<h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》劇照 謝銀花 扮演 寒 梅</b></h3><h3 style="text-align: center; "><b>李小龍 攝</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><b><i>《山里的女人》劇情簡介</i></b></h3><h3><i> 講述了生活在大山深處的農(nóng)村婦女寒梅，憑著堅忍不拔的頑強毅力，用自己柔弱的肩膀撐起一個溫暖的家。最終，在黨的扶貧政策的幫助下，終于走出困境的感人故事。</i></h3><h3><i><br></i></h3><h3><i><br></i></h3><h3><i> </i></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》演出現(xiàn)場</b></h3><h3 style="text-align: center;"><b>寇永春 攝</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>朔城區(qū)大秧歌劇團精雕細琢排練新編現(xiàn)代戲《山里的女人》</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><font color="#010101"><b>《山里的女人》（第一版）</b></font></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》（第二版）</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》</b></h3><h3 style="text-align: center; "><b>朔州老城2017四八廟會演出</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》（選段）</b></h3><h3 style="text-align: center; "><b>我為他爺兒倆苦守寒門</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》（選段）</b></h3><h3 style="text-align: center; "><b>自從你嫁入咱家門</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》（選段）</b></h3><h3 style="text-align: center; "><b>在家中編籮筐淚流兩行</b></h3> <h3 style="text-align: center; "><b>《山里的女人》演出結(jié)束謝幕</b></h3><h3 style="text-align: center;"><b>李小龍 攝</b></h3> <h1 style="text-align: center;"><b>秧歌戲《山里的女人》美學(xué)考 </b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>文\Sunny </b></h1><h3><b> 戲曲是由若干有關(guān)事物相互聯(lián)系、相互幫襯而構(gòu)成的綜合藝術(shù)。一部優(yōu)秀的戲曲作品，必然是集劇本、音樂、表演、編導(dǎo)、服裝、舞臺美術(shù)等各個門類組合下的高度融合。如果說戲曲欣賞是一項審美活動，那么戲曲本身就是一件唯美作品。下文謹就朔州大秧歌現(xiàn)代戲《山里的女人》進行審美思考，不妥之處，敬請指正。 </b></h3><h3><b> 一、什么是戲曲現(xiàn)代戲 </b></h3><h3><b> 戲曲現(xiàn)代戲是反映民國后現(xiàn)代社會生活的戲曲作品,它與古典戲和歷史劇三分天下。我國戲曲從昆曲開始已有約600年的歷史。今天被我們列為古典戲的《竇娥冤》,其實在元雜劇作家關(guān)漢卿創(chuàng)作并搬上舞臺的時候,也是反映前朝社會的一部令人震撼的“現(xiàn)代戲”。所以,從這個角度來講,現(xiàn)代戲又是和古典戲、歷史劇相對的。可以說,我國的戲曲藝術(shù)本身就有編演、反映現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)。戲曲現(xiàn)代戲最早產(chǎn)生于辛亥革命后期，中華人民共和國成立后取得較大發(fā)展，涌現(xiàn)出了一大批經(jīng)典之作,如京劇 《紅燈記》、《沙家浜》，豫劇《朝陽溝》、《劉胡 蘭》等。文革期間著名的‘’八大樣板戲‘’，就是戲曲現(xiàn)代戲的典型?，F(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲相比，許多傳統(tǒng)程式不再適用，但＂四功五法＂、＂寫意創(chuàng)造美感＂和＂用歌舞講述故事＂等戲曲基本特征仍須遵守。因此，現(xiàn)代戲創(chuàng)作難度更大、審美標(biāo)準(zhǔn)更高，稍不留神，就會陷入＂話劇+演唱＂的窠臼，貽笑大方。 </b></h3><h3><b> 二、現(xiàn)代戲《山里的女人》審美思考 </b></h3><h3><b> 由朔城區(qū)大秧歌劇團傾情打造、國家一級編劇李斌原創(chuàng)、著名作曲家王厚作曲、戲曲專家薛淑珍執(zhí)導(dǎo)，謝銀花、侯啟領(lǐng)銜主演的秧歌戲《山里的女人》，是一部歌頌?zāi)感詡ゴ蠛头鲐氼}材的現(xiàn)代戲。該劇在2016年底市文化藝術(shù)中心舉行首演，取得巨大成功，好評如潮，淚點漣漣，被譽為秧歌戲近年少有的好作品。筆者以為，其審美特征可從以下兩個角度展開： </b></h3><h3><b> 一是精神層面。作品以情感為主線，頌揚母性偉大，宣傳扶貧政策，選題巧妙。許多觀眾是眼含熱淚看完這部戲的。觀眾被女主角寒梅的形象深深打動。這部作品不只是“現(xiàn)代”概念 的現(xiàn)代戲,它就是當(dāng)代、當(dāng)下我們的生活。作品里若有些許虛偽、矯情、造作的情節(jié)和 內(nèi)容，其感人的基礎(chǔ)便會失去。我敢斷言,看戲人里面的大多數(shù),生活境遇、生存狀況都遠遠好于寒梅，但不一定都有著寒梅的精神境界。正因為缺少，我們才有可能被感動、被凈化、被喚醒。無論經(jīng)受了多大打擊,經(jīng)歷了多少苦難,寒梅對 人生價值和人生意義的堅守,對幼子春生和失明公爹不離不棄的親情，猶如舞臺上那橫亙的山巒，亙古堅強、綿延不絕。 </b></h3><h3><b> 寒梅的形象，觸動的是我們的心靈,撥動的是 脆弱的心弦。一個集母親、妻子、兒媳等數(shù)種身份為一體的柔弱女性，在疾病、災(zāi)難、貧窮面前所折射的人格和人性魅力，頓顯偉大。她總讓我聯(lián)想到以下幾個詞匯:中華精神、傳統(tǒng)女性、國家脊梁、大山的女兒。問題是,這個女性又是當(dāng)今中 國社會最底層、最普通的人。于是我猜想,我們中華民族最 偉大、最優(yōu)秀、最傳統(tǒng)的道德、人格、品質(zhì),可能就完好地保存在最底層的勞動人民當(dāng)中。寒梅還有那橫亙的山巒,還沒有被這個時代異化。 </b></h3><h3><b> 二是藝術(shù)表現(xiàn)。戲曲表現(xiàn)當(dāng)代生活，確實有許多難關(guān)需要攻克,這里不再贅言。戲曲現(xiàn)代戲,容易走的路數(shù)是‘’話劇+演唱‘’，以至于一段時間以來，膚淺的所謂“現(xiàn)代戲”滿天飛。但《山里的女人》卻是充分藝術(shù)化，充分戲曲化，充分秧歌化的。從整體上看,行當(dāng)、場面、程式、唱腔、身段、動作都是戲曲的,但又不是傳統(tǒng)簡單的一桌二椅，既體現(xiàn)了現(xiàn)代主題，又保留了傳統(tǒng)戲曲的美感。 </b></h3><h3><b> 舞臺 :全劇舞臺環(huán)境設(shè)置極為簡練簡約,六場戲的置景是一個——橫亙的山巒，表面看是不 變的，但不變中又有變化。老屋、墳塋、校園、雪地的具體場景,只是通過電子背景屏和燈光色彩的變換就可完成。戲隨人走,時空自由。但一切感覺又是高度真實的，這就是戲曲舞臺的寫意美。 </b></h3><h3><b> 行當(dāng)：寒梅的青衣、公爹的老生、校長的須生、二嬸兒的老旦等行當(dāng)處理相當(dāng)分明，但又不刻板。這使全劇的秧歌戲韻味十足,看著聽著十分過癮。 </b></h3><h3><b> 音樂：音樂是一個劇種區(qū)別于另一劇種的主要標(biāo)志。該劇以朔州秧歌戲傳統(tǒng)曲牌體和板腔體唱腔為基礎(chǔ)，文場引入提琴、古箏、三弦、琵琶等多種民族樂器，豐富了音域，增加了厚重感，甚至間奏有了交響樂的影子，使得全劇既有音樂創(chuàng)新，又保持了秧歌韻味，增強了音樂的表現(xiàn)力。特別是女主角寒梅的大段唱段中，多次熟練運用“移調(diào)”、“變腔”、“混合節(jié)奏”、“吟板”等演唱技巧，使得主人公唱詞表達暢快淋漓，秧歌藝術(shù)的魅力展現(xiàn)無遺。此外，劇本還在“運肥舞”、“雪花舞”及劇終“山里女人喜做夢”等處，三次引入改編后的民歌，烘托了氣氛，豐富了秧歌戲的音樂內(nèi)容。 </b></h3><h3><b></b><b> 舞蹈：戲曲是用歌舞故事的藝術(shù)形式。四功“唱、念、做、打‘’中的“做‘’、‘’打”，五法“手、眼、身、法、步”都可歸入戲曲舞蹈的范疇。該劇對戲曲傳統(tǒng)程式的創(chuàng)造性繼承,起碼有兩點給我印象深刻:一是第四場在老屋,當(dāng)寒梅滿心歡喜得知愛子考上重點中學(xué)，卻不料春生心疼母親身患腿疾，執(zhí)意棄學(xué)打工。母子在一段凄婉的黃牛調(diào)對唱中，矛盾驟然升級，春生撕碎了入學(xué)通知書，媽媽毅然打了倔強又懂事的孩子。沉默中春生從遠處深情而凄楚地喊了一聲 "娘......"，一個飛跪撲到母親的面前——這個程式用的極為意外又恰到好處,具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力,可謂神來之 筆。二是第四場寒梅在身患關(guān)節(jié)炎的情況下，獨自背筐運肥上山，艱難掙扎，滾下山來，雙手撮肥，又趔趄上山的動作，分明化自演員深厚的舞臺功底和生活經(jīng)驗，非常傳神，毫不造作。 此外，全劇兩處引入"雪花舞"和"運肥舞"等舞蹈片段，新穎別致，獨有韻味，既渲染了劇情，又使沉悶的悲情氣氛獲得些許放松。 </b></h3><h3><b> 服裝：戲曲服裝是人物造型美的外在表現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲中的服飾，也并非各個朝代的生活服飾，而是經(jīng)歷了美化與夸張。如長長的“水袖”,厚厚 的“高方”,盔上的“翎子”,背插的“靠旗”等等,它們雖然源于生 活,卻已脫胎換骨,成為有利于演員表演和令人賞心悅目的藝術(shù)品了。那么,既然傳統(tǒng)戲能夠超 越于生活的真實,前輩藝人能夠大膽地創(chuàng)造出不同于生活的服飾,現(xiàn)代戲的服飾當(dāng)然也就不是生活服飾的原版了，而是經(jīng)歷了寫意的美化與夸張。該劇演員服飾在基本遵循生活原貌的前提下，適度進行了美化。我注意到，寒梅隨出場次序的變化，曾三度更換服飾，但其白底碎花上衣、淺藍褲的搭配卻是較多出現(xiàn)，寓意著寒梅如冰天雪地的梅花，高潔傲氣，不畏嚴寒；白底藍花，又像一件易碎的青花瓷，寓意著她作為女性在疾病、災(zāi)難、貧困面前的憔悴易倒。此外，其他演員的服飾，也盡可能地選用了彩服，寫意美化。郝校長的龍圖T恤衫，暗示著他象千千萬萬的炎黃子孫一樣，有愛心，扶正義，育桃李；寒梅雪中單衣買藥，正是她不畏嚴寒斗貧困的寫照。我們不可能想像，把一群穿破棉褲、系藍頭巾、戴破氈帽的演員直接搬上舞臺，再配以地道的朔縣話，那就是一部名正言順的山村生活紀(jì)錄片了，不是現(xiàn)代戲了。戲曲源于生活又高于生活，是個不變的真理。 </b></h3><h3><b> 行文至此處， 我要聊表謙虛?！渡嚼锏呐恕窂恼w上講是一部成功的作品，它是集體智慧的結(jié)晶，離不開導(dǎo)演獨具匠心的思維和超強的藝術(shù)想象，更離不開廣大演員的精彩表演。劇中謝銀花、候啟、楊補蘭、盧尚卿、王如等，都是不可多得的藝術(shù)名家，他們做工扎實完美,對傳統(tǒng)戲的創(chuàng)造性繼承與出新值得認真總結(jié)。此外，青年演員的表現(xiàn)也都不俗。按照傳統(tǒng)戲曲理論的程式，該劇或許還有這樣那樣的瑕疵，但絲毫不能否認其作為現(xiàn)代戲探索所做的努力。 </b></h3><h3><b> 朔州秧歌戲?qū)俚胤轿幕?，這支滄桑的天籟之曲，伴隨塞上人民走過了幾百年,不管日子過得順當(dāng)還是凄惶,這一聲慷慨激越、偶帶凄涼的“嗨”腔就從來沒有塌過腔。我們期待有識之士，關(guān)心關(guān)愛，推成出新，讓秧歌戲聲震塞北、響遏行云?！渡嚼锏呐恕肪褪且粋€良好的開端！</b></h3>