<p class="ql-block">吳湖帆(1894—1968)，初名翼燕，后更名萬，又名倩，字湖帆、東莊、倩庵，號(hào)遹駿、愙簃、丑簃等。擅山水、花鳥，偶作人物，兼及書法。工詩詞，精鑒賞，富收藏。與溥儒合稱為「南吳北溥」，與張大千合稱為「南吳北張」，與張大千、溥儒合稱為「山水三鼎甲」，與吳子深、吳待秋、馮超然合稱為「三吳一馮」。著有《聯(lián)珠集》《佞宋詞痕》《梅景畫笈》等，另有多種《吳湖帆畫集》行世。此皆世人認(rèn)可的吳湖帆所取得的藝術(shù)成就，而其對(duì)于書畫鑒藏用印的認(rèn)知外界卻少為知曉，謹(jǐn)在此試做梳理，呈方家指教。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">吳湖帆出生于蘇州，時(shí)祖父吳大澄(1835—1902)尚在世，受家庭氛圍影響，耳濡目染，書畫之外，金石亦有所涉獵，其成年后好蓄金石拓本與此不無關(guān)系。稍長學(xué)刻印，現(xiàn)尚無數(shù)據(jù)表明吳湖帆學(xué)印師承何人，但可以肯定受秦漢印風(fēng)影響極大。家中有祖父遺留的大量秦漢印及原鈐印譜實(shí)物，初學(xué)刻印的吳湖帆自會(huì)時(shí)時(shí)參考。吳湖帆曾手録的印譜收藏目録中列有《十鐘山房印舉》百冊(cè)、《十六金符齋印存》十六冊(cè)、《十二金符齋印存》一冊(cè)、《秦漢銅印譜》五冊(cè)、《吉金齋古銅印譜》二冊(cè)、《觀自得齋印集》六冊(cè)、陳子振摹《古鈢印文傳》一冊(cè)、《趙凡夫先生印譜》一冊(cè)、《周秦兩漢名人印考》二冊(cè)、《名印傳真》八冊(cè)、《缶廬印存》八冊(cè)、《千鈢齋古鈢選》五冊(cè)等。所藏璽印見有「三代官璽」目録所列約一百方。(見顧海音、余彥焱《吳湖帆的藝術(shù)世界》，文匯出版社，2004，116頁)從其1919年前的自刻印來看，早年印風(fēng)大致呈現(xiàn)秦漢印風(fēng)格、明清流派印風(fēng)格，亦有時(shí)風(fēng)影響(吳昌碩風(fēng)格)，走的是一條印宗秦漢、取法明清流派、兼及時(shí)風(fēng)的道路。</p> <p class="ql-block">由此可以看出吳湖帆早期對(duì)印章的審美，這一審美亦融入書畫用印中，且終其一生。由于二十世紀(jì)前半段的社會(huì)動(dòng)蕩及后半段的「文革」影響，我們無法見到更多的吳湖帆早期書畫作品，自然很難了解清楚其早期書畫用印的情況。只能從現(xiàn)存的早期書畫數(shù)據(jù)中做一些合理的推斷。資料統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，吳湖帆早期書畫用印(學(xué)畫用印始自1924年)多以先人遺印及自刻印為主(圖一、圖二)。隨著吳湖帆書畫藝術(shù)的提升，對(duì)早年自刻印的藝術(shù)水平不滿意，轉(zhuǎn)而使用名家刻印。吳家后人處僅存一枚王慧(1880—不詳)1914年刻「吳翼燕印」(圖三)，從印面磨損程度看，當(dāng)為吳湖帆早期常用印。</p> <p class="ql-block">圖一：十六金符齋</p> <p class="ql-block">圖二：吳萬私印</p> <p class="ql-block">圖三：吳翼燕印</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1924年吳湖帆正式從蘇州遷居上海，并于1925年請(qǐng)趙叔孺(1874—1945)刻「湖帆書畫」小印(圖四)，此印使用時(shí)間頗長，至五十年代還偶爾出現(xiàn)于小畫上。1926年吳湖帆通過趙叔孺認(rèn)識(shí)了陳巨來(1905—1984)，并請(qǐng)陳巨來刻印。正是這一次不經(jīng)意的會(huì)面讓吳湖帆書畫用印發(fā)生了翻天覆地的變化，從此陳巨來刻印出現(xiàn)在吳湖帆書畫的各個(gè)角落，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到中華人民共和國成立初期。</p> <p class="ql-block">圖四：湖帆書畫</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">雖然此段時(shí)間吳湖帆書畫用印大都使用陳巨來刻印，但也沒有因此拒絶他人刻印。如1926年趙古泥(1874—1933)所刻「丑簃畫記」印(圖五)，使用至三十年代。二十年代中后期，吳湖帆書畫用印出現(xiàn)過費(fèi)龍丁(1880—1937)刻印(圖六)。1935年在吳湖帆臨沈周《墨菜圖》上出現(xiàn)了方介堪(1901—1987)刻「非夫通儒上士詎可語此」印(圖七)，并成為常用印，再次打破了陳巨來刻印對(duì)吳湖帆書畫鈐印習(xí)慣的壟斷。</p> <p class="ql-block">圖五：醜簃畫記</p> <p class="ql-block">圖六：湖帆臨古</p> <p class="ql-block">圖七：非夫通儒上士詎可語此</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1936年《霧障青羅》圖上又出現(xiàn)了方介堪刻「待五百年后人論定」印(圖八)(在此之前吳湖帆書畫上亦出現(xiàn)過陳巨來刻的同文印)?！鹅F障青羅》是吳湖帆繪畫藝術(shù)生涯中極其重要的一件作品，是其首次用自創(chuàng)的方法畫沒骨荷花，畫上潘靜淑題「此湖帆創(chuàng)格之第一幀，留家自珍」。在如此重要的畫幅上鈐方介堪刻「待五百年后人論定」印，或許是對(duì)沒骨荷花畫法創(chuàng)新的自我認(rèn)同，亦或許是對(duì)方介堪印藝的認(rèn)同。《霧障青羅》圖上同時(shí)又出現(xiàn)了一枚不知何人所刻的「鬧紅一舸」(圖九)印(只見印蛻，未見實(shí)物)，并成為吳湖帆創(chuàng)作沒骨紅荷類題材畫上的常用印。</p> <p class="ql-block">圖八：待五百年後人論定</p> <p class="ql-block">圖九：鬧紅一舸</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">三十年代后期，吳湖帆、潘靜淑的合作畫上又大量出現(xiàn)盛秉筠(1909—1968)刻印(圖十)。四十年代前后，吳湖帆用印又增加了學(xué)生任書博(1918—2012)及友人簡經(jīng)倫(1888—1950)刻印。雖然簡經(jīng)倫印風(fēng)樸茂古拙(圖十一)，與吳湖帆畫風(fēng)頗為不合，但吳湖帆依舊采用。這種情況一直持續(xù)至中華人民共和國成立初期。陳巨來刻印占主導(dǎo)地位，類似印風(fēng)為支流，輔以少量奇怪印風(fēng)做調(diào)節(jié)，這是吳湖帆中期(1925—1951)書畫用印的特征。</p> <p class="ql-block">圖十：吳湖帆潘靜淑珍藏印</p> <p class="ql-block">圖十一：萬印</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">中華人民共和國成立初期，一切事物都欣欣向榮，吳湖帆也以同樣的心情接受著藝術(shù)新的挑戰(zhàn)。其畫風(fēng)書風(fēng)的微變，引發(fā)了書畫用印的變化。1952年吳湖帆開始請(qǐng)他的學(xué)生任書博為其大量刻印，時(shí)間大約為兩年，這批印中出現(xiàn)了許多后期書畫的常用印。如吳湖帆自書詞這類作品中經(jīng)常出現(xiàn)的「佞宋詞痕」(圖十二)、「倩庵癡語」等印。同年吳湖帆也請(qǐng)葉潞淵(1907—1994)為其大量制印，時(shí)間跨度更是長達(dá)11年之久(從現(xiàn)存資料看最晚有年款的印為一九六三年刻)，亦出現(xiàn)了大量專屬題材用印(圖十三)。1954年吳湖帆又請(qǐng)吳樸堂(1922—1966)刻印，時(shí)間約持續(xù)至60年代，也出現(xiàn)了畫竹專用印「風(fēng)嬌雨秀」(圖十四)之類常用印。此后，吳湖帆書畫用印不再是陳巨來刻印一家獨(dú)大的局面，而是陳巨來、葉潞淵、吳樸堂三家分庭抗禮，這是吳湖帆后期(1952—1968)書畫用印的特征。</p> <p class="ql-block">圖十二：佞宋詞痕</p> <p class="ql-block">圖十三：吳帶當(dāng)風(fēng)</p> <p class="ql-block">圖十四：風(fēng)嬌雨秀</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">有段時(shí)間吳湖帆書畫用印竟以葉潞淵、吳樸堂、任書博刻印為主。雖然后期陳巨來也為吳湖帆刻過新的書畫用印，但對(duì)于葉潞淵、吳樸堂刻印在吳湖帆書畫作品中平分秋色的局面無甚影響。甚至六十年代初，陳巨來請(qǐng)吳湖帆題字于安持精舍的印譜紙上，吳湖帆居然鈐的是吳樸堂刻「淮海草堂」印(陳巨來《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社，2011，17頁)。回頭再看《安持人物瑣憶》中陳巨來說「終湖帆一世，所用印一百余方，蓋完全為余一人所作者(只余被遣淮南后，有『淮海草堂』與『吳帶當(dāng)風(fēng)』二印為他人所作耳)」(陳巨來《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社，2011，12頁)，只可當(dāng)作笑話聽之。此后吳湖帆書畫用印習(xí)慣沒有太大變化，其書畫用印的數(shù)量亦沒有大量增加，從現(xiàn)存數(shù)據(jù)看僅有錢君匋(1907—1998)1954年、1963年為吳湖帆賀壽所刻兩枚巨印及1959年韓登安(1905—1976)刻的一枚印而已。通過上述梳理可知，吳湖帆書畫用印風(fēng)格從單一到復(fù)雜，從稚拙到成熟，達(dá)到了一個(gè)新的高度。</p> <p class="ql-block">吳湖帆于書畫之外還精鑒賞、富收藏、工填詞，而收藏和填詞兩方面的用印，吳湖帆對(duì)其內(nèi)容的要求更非一般。他的收藏印除了一般的內(nèi)容外，還可以為一特別的收藏專題刻印，如「四歐堂藏昭陵石跡」(圖十五)、「湖帆靜淑珍藏畫貓」(圖十六)，更可為一件特殊的藏品刻印，如鈐于《梅花喜神譜》上的「吳湖帆潘靜淑夫婦所藏海內(nèi)孤本宋槧梅花喜神譜之印章」(圖十七)。甚至為了表達(dá)對(duì)某一藏品的特殊喜愛而刻印，如「湖帆寶此過于明珠駿馬」(圖十八)。亦有為一件藏品創(chuàng)作一個(gè)新內(nèi)容，如「大癡富春山圖一角人家」(圖十九)。從上述例證可以看出吳湖帆在其藏品上的用印內(nèi)容是極為考究的。</p> <p class="ql-block">圖十五：四歐堂藏昭陵石跡</p> <p class="ql-block">圖十六：湖帆靜淑珍藏畫貓</p> <p class="ql-block">圖十七：吳湖帆潘靜淑夫婦所藏海內(nèi)孤本宋槧梅花喜神譜之印章</p> <p class="ql-block">圖十八：湖帆寶此過於明珠駿馬</p> <p class="ql-block">圖十九：大癡富春山圖一角人家</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">吳湖帆雅好填詞，更喜歡在印章上用詞句來表達(dá)自己的個(gè)人情感及藝術(shù)感受。如王福廠刻「似曾相識(shí)燕歸來」(圖二十)、陳巨來刻「萬里江山供燕幾」、葉潞淵刻「花影吹笙滿地澹黃月」(圖二十一)、吳樸堂刻「我見青山多嫵媚料青山見我應(yīng)如是」(圖二十二)、任書博刻「樓前芳草年年緑」(圖二十三)等。有時(shí)為了畫面的構(gòu)成完整，吳湖帆的書畫作品完成后，并不急于鈐印，會(huì)等到有合適的印(合適的尺寸、合適的內(nèi)容)才鈐蓋，這個(gè)時(shí)間可能是數(shù)月，也可以是數(shù)年。如標(biāo)為1950年至1954年完成的《如此多嬌》冊(cè)頁中有一幀《寒林云壑》圖上所鈐二印皆是葉潞淵1959年刻。再如署款為1960年的《芙蓉照初日》圖中鈐有一印「十里荷花」，葉潞淵完成于1963年，慘淡經(jīng)營，就為融合統(tǒng)一。詞、畫、印的高度融合成為吳湖帆書畫收藏用印的又一特點(diǎn)。</p> <p class="ql-block">圖二十：似曾相識(shí)燕歸來</p> <p class="ql-block">圖二十一：花影吹笙滿地澹黃月</p> <p class="ql-block">圖二十二：我見青山多嫵媚料青山見我應(yīng)如是</p> <p class="ql-block">圖二十三：樓前芳草年年緑</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">綜上可知，吳湖帆早年書畫用印與其當(dāng)時(shí)的書畫作品一樣，并未成熟而略顯雜亂。來滬后，通過長時(shí)間與篆刻家的深入磨合，其雅腴靈秀、縝麗清透的畫風(fēng)，與陳巨來印風(fēng)形成絶配，達(dá)到了畫印相通的地步。五十年代初期，吳湖帆敏鋭地察覺出自己書畫風(fēng)貌的細(xì)微變化，由雅腴靈秀蛻變?yōu)闊煗櫳n蒙，從而及時(shí)地調(diào)整用印風(fēng)格，以保持畫印統(tǒng)一的水平。而遠(yuǎn)在海外的張大千，晚年藝術(shù)上也蛻變成功，可惜因身邊無篆刻高手，無法像吳湖帆一樣根據(jù)自己的畫風(fēng)甚至是畫面效果需要，及時(shí)調(diào)整用印風(fēng)格，未能達(dá)到如吳湖帆畫印合一的用印高度?；蛟S可以這樣說，民國傳統(tǒng)畫家中用印數(shù)量最多者當(dāng)推張大千(用印數(shù)以千計(jì))，而用印形式、內(nèi)容、印藝水平、風(fēng)格都能達(dá)到畫印合一的當(dāng)只有吳湖帆。在民國和當(dāng)下的許多優(yōu)秀書畫家尚未意識(shí)到這類問題，這或許就是研究吳湖帆書畫鑒藏用印形式、效果及內(nèi)容與母體契合的意義之所在。</p>