中國人物畫是中國畫最早形成的畫種，也是淵源最長的畫種。經(jīng)過漫長的發(fā)展，隨著中國融入世界舞臺，現(xiàn)代中國水墨寫實人物畫也將中國人物畫推向新的高峰。<br><br>中國人物畫早在遠(yuǎn)古時代，就出現(xiàn)在古巖畫中。例如中國江蘇省連云港將軍崖巖畫就是一個例子，其中就有對人類形象的描繪。 《中國·連云港·將軍崖巖畫》局部<br><br><br> 《中國·連云港·將軍崖巖畫》局部<br><br><br> 將軍崖巖畫，是中國迄今發(fā)現(xiàn)的最古老的巖畫，距今約10000年，還很可能是中國巖畫中最為獨(dú)特的人面巖畫。我們可以看到，古巖畫中的物象造型最初是以線條為手段的。西方也不例外，遠(yuǎn)古時代的古巖畫也是線作為造型的手段。只不過我們中國堅持、發(fā)展了這種繪畫方式，而西方走了另一條道路。<br><br>中國人物畫雛形出現(xiàn)在新石器時代的彩陶上：西安半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盆上，可以看到一張充滿現(xiàn)代抽象風(fēng)格的人臉；人面魚紋彩陶盆內(nèi)壁以黑彩繪出兩組對稱的人面魚紋，構(gòu)畫手法大膽夸張。另外，在人面雙耳部位也有相對的兩條小魚分置左右，從而構(gòu)成形象奇特的人魚合體。整體圖案顯得古拙、簡潔而又奇幻、怪異，富有律動感，充滿了生氣。<br><br> 《人面魚紋彩陶盆》 青海孫家寨墓地出土的新石器時代的《彩陶舞蹈紋盆》上，也有人的形象。人形舞蹈圖案環(huán)繞一周，分為三組，每組五人，手牽手，頭圓形，有短辮下垂，身體后有尾飾，體態(tài)苗條輕盈。舞蹈的人群圍繞在陶盆周圍，猶如圍著水池跳舞，充滿靈動和音樂節(jié)律，藝術(shù)構(gòu)思巧妙獨(dú)到。雖然造型極其簡單，但人們已經(jīng)有意識地想要把一些畫面記錄下來，而且開始具有一定的形象思維概括能力，或者說具有了一定的抽象思維能力。 《彩陶舞蹈紋盆》 真正意義上的中國人物畫是誕生在春秋戰(zhàn)國時期。目前現(xiàn)存最早的人物畫，是戰(zhàn)國楚墓出土的《人物龍鳳圖》與《人物馭龍圖》兩幅帛畫。這兩幅帛畫，用線描造型，筆致圓轉(zhuǎn)流暢，形象刻劃生動，都畫為正側(cè)面，體型修長，基本比例正確。人物龍鳳帛畫中的婦女，顯得莊重肅穆，畫得較為樸拙、天真，富有濃厚裝飾性；人物御龍帛畫中的男子，氣宇軒昂，神情安詳?？梢钥闯?，至少從戰(zhàn)國時期開始，線描已經(jīng)成為塑造人物形象的主要手段。這兩幅帛畫的藝術(shù)性，在早期中國繪畫中可說已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。 《戰(zhàn)國 人物龍鳳帛畫》 《戰(zhàn)國 人物御龍帛畫》 漢代是人物畫蓬勃發(fā)展的時期。一方面繪畫的介質(zhì)空前豐富，漢代的畫像石、畫像磚、漆畫、帛畫、墓室壁畫等各種繪畫形式，幾乎都以人物為主要題材。<br><br>另一方面，線條、色彩、構(gòu)圖這些繪畫基礎(chǔ)要素已經(jīng)初步成型，即使仍未脫離稚拙、也不夠精致，但卻為魏晉南北朝乃至隋唐人物畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。<br><br><br>漢代《打虎亭漢墓》不管是畫像石還是壁畫，都不愧于歷史的藝術(shù)杰作，代表了那個時代人物畫的最高水準(zhǔn)。畫像石雕刻生動活潑，栩栩如生。壁畫多是模擬墓主生前的莊園生活，有收租、坐廚、迎賓、宴飲、舞樂和百戲、相撲、車馬出行、侍女圖等。如《宴飲百戲圖》場面宏大，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，線條蒼勁有力，色彩富麗，人物眾多，使用朱砂、朱膘、石綠、石黃等天然礦物質(zhì)顏料繪制的彩色壁畫，距今已有1800多年，至今仍色彩艷麗，鮮亮如初，并熟練地運(yùn)用了平涂著色的技法，這在中國美術(shù)史上是不多見的。從畫面上可以感受到當(dāng)時的社會生活和審美趣味以及匠人們的高超技藝。<br><br> 《漢代畫像磚拓片》 《打虎亭漢墓壁畫》局部 《打虎亭漢墓壁畫——宴飲百戲圖》局部 魏晉南北朝時期的中國人物畫開始成為獨(dú)立畫科，人物畫走向成熟化，系統(tǒng)化、理論化。并形成中國人物畫的三個特征：以線造型、以形寫神、具有記功錄事功能。人物畫具有記功錄事功能體現(xiàn)社會意義和政治目的。<br><br>由于文人士大夫參與繪畫活動，人物畫創(chuàng)作題材在這一時期也更加豐富了，從注重對人的內(nèi)在德行的考察，開始轉(zhuǎn)向注重對人的神氣、風(fēng)度儀表的把握，除了沿襲秦漢以來的各大題材外，又出現(xiàn)了佛教故事題材和文人士大夫題材，如士大夫肖像畫、士大夫生活情態(tài)寫真，此外還有仕女畫即女性題材繪畫。以顧愷之為代表，不僅開創(chuàng)了“高古游絲描”的線描技法，還留下了《女史箴圖》《洛神賦圖》這樣的千古佳作。 東晉 顧愷之《女史箴圖》 東晉 顧愷之《女史箴圖》局部 東晉 顧愷之《洛神賦圖》 東晉 顧愷之《洛神賦圖》局部<br><br><br> 更重要的是，他們從繪畫實踐中總結(jié)出了系統(tǒng)的審美觀念和繪畫理論。顧愷之的《畫論》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫的《畫品》等理論著作都誕生在這一時期，其中影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬南朝謝赫的《畫品》。<br><br>謝赫在《畫品》中提出的“六法論” ：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦、經(jīng)營位置、傳移模寫。形成了一個完整的繪畫理論體系，在此后一千多年的時間里，都成為鑒賞繪畫作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。<br><br>另外很重要的一點是，這個時期是中國畫第一次的中外結(jié)合。由于佛教的傳入和廣泛流行，不但，外國的繪畫風(fēng)格、繪畫技法對中國畫產(chǎn)生影響，而且佛教畫已經(jīng)成為當(dāng)時人物畫的重要題材內(nèi)容。魏晉南北朝時期，是中國佛像藝術(shù)飛速發(fā)展的時候，無論在雕塑方面還是在繪畫方面都取得了舉世矚目的成就。這顯示出，中國畫從來就不是一個自我封閉的系統(tǒng)，而是一個包容性很強(qiáng)的的開放性系統(tǒng)。 《北魏-257窟中心柱正面龕-佛像》【雙眼已損毀】 敦煌莫高窟，開鑿于十六國時期至元代，前后延續(xù)約1000年，它是中國古代文明的一個璀璨的藝術(shù)寶庫。其中257窟是北魏時期洞窟，此窟主尊，為一倚坐佛像，高肉髻，面部略有損毀，雙目已失。佛像內(nèi)著僧祇支，身披右袒袈裟，兩腿自然垂下。此尊彩塑，具有明顯的“曹衣出水”的特點，衣紋以貼泥條的方式制作，使整個袈裟緊緊裹在了佛身上，佛的肉體特別突出。特別是左臂垂下的袈裟一端，從正面看是兩條波浪紋，更增添了濕衣出水之感。乍一看，佛像就像剛剛從水中出來一樣。曹衣出水，又被稱為“曹家樣”，是敦煌壁畫與彩塑的藝術(shù)風(fēng)格之一，此窟主尊就是曹家樣的典型代表。 北魏-257窟中心柱正面龕內(nèi)南壁-伎樂飛天之下《聽法菩薩》 北魏-257窟中心柱正面龕內(nèi)南壁-伎樂飛天之下畫有若干個聽法菩薩，其動作形態(tài)各異，表情豐富，人物雖已嚴(yán)重變色，但線條比例、手姿、面部表情都很優(yōu)美、有一種內(nèi)在的虔誠。人物形象造型樸拙，線描蒼勁，色彩淳厚；在衣冠服飾上還保留了西域、印度和波斯的風(fēng)情，宗教氣氛濃厚，是與漢晉藝術(shù)迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格。<br><br> <br><br>唐代是中國封建社會的一個高峰，同樣，人物畫也在唐代前后迎來發(fā)展的全盛時期。唐代人物畫的發(fā)展，和統(tǒng)治者在文化政策上的措施與倡導(dǎo)密切相關(guān)。美術(shù)具有“成教化，助人倫”的社會功能。這使得人物畫得到迅速發(fā)展。這一特點在唐代閻立本《歷代帝王圖》、《步輦圖》中有所表現(xiàn)。 唐代 閻立本 《歷代帝王圖》 在閻立本的《歷代帝王圖》中，畫家既注意到刻畫作為封建統(tǒng)治者的共同特性和氣質(zhì)儀容，而又根據(jù)每個帝王的政治作為，不同的境遇命運(yùn)，成功塑造了個性突出的典型歷史人物形象。從畫像來看，雖仍有程式化的傾向，但在人物個性刻畫上表現(xiàn)出很大的進(jìn)步，不落俗套，而顯得個性分明；畫中按等級森嚴(yán)的封建倫理觀念，處理人物的大小?！稓v代帝王圖》用重色設(shè)色和暈染衣紋的方法，表現(xiàn)出受到一定的佛教藝術(shù)影響。<br><br>隋唐時期人物畫題材內(nèi)容相比以前越來越廣泛，涉及政治事件、貴胄仕女、鞍馬人物等。人物畫擺脫前期的程式化、概念化的描繪，更加注重人物神情的刻畫。涌現(xiàn)了許多名垂千古的大師，這些大師除了擅長歷史題材繪畫的閻立本外，還有擅長佛道人物畫的吳道子、以及擅長仕女題材的張萱和周昉、掌握西域畫法的尉遲乙僧、善畫人物神態(tài)的五代顧閎中等，都以畫人物著稱，而且各有建樹、風(fēng)格各不相同。 唐 吳道子《送子天王圖》局部 唐 周昉《簪花仕女圖》局部 五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》局部 唐 閻立本《步輦圖》 人物畫到了宋代出現(xiàn)了一些重要突破。一是，題材上突破了以道釋、宮廷貴族、歷史人物為主要描繪對象的傳統(tǒng)，開始出現(xiàn)耕織、漁牧、村醫(yī)、貨郎、嬰戲等平民階級的生活場景和社會風(fēng)俗。此時，宋代中國人物畫圖式已經(jīng)基本定型：以線條勾勒塑形，平鋪設(shè)色，形成二維造型圖案。<br><br>二是，南宋時又出現(xiàn)以梁楷為代表的水墨寫意人物畫，水墨寫意人物畫又分為簡筆水墨人物畫、沒骨水墨人物畫。<br><br>簡筆水墨人物畫如梁楷創(chuàng)作的《李白行吟圖》，其特征是：線條粗狂而概括，造型簡單明快，明顯區(qū)別于傳統(tǒng)線描；外加水墨直接塑形，形成有別于傳統(tǒng)人物畫的寫意人物畫。 宋 梁楷《李白行吟圖》 沒骨水墨人物畫如梁楷的《潑墨仙人圖》，其特征是：使用潑墨手法，直接塑形，盡量減少線條的運(yùn)用，通常稱為沒骨法。這也是一種寫意人物畫，這種沒骨寫意人物畫具有一種詼諧的趣味。 宋 梁楷 《潑墨仙人圖》 另外，宋代的風(fēng)俗人物畫，宗教人物壁畫也都得到長足發(fā)展，卓有成果。如北宋時期張擇端畫的《清明上河圖》、北宋武宗元畫的《朝元仙仗圖》。 宋《清明上河圖》（局部） 張擇端<br><br> 宋 《朝元仙仗圖》局部 元代時由于社會動蕩加上文人畫興起，山水畫成為主流，人物畫迅速衰落，并從此一蹶不振，一路衰落到晚清。元代流傳下來的人物畫作品，多以“仿古”為主，倒是民間繪畫大放異彩，尤其是山西永樂宮的道教題材壁畫，可以與敦煌壁畫相媲美。 《山西永樂宮壁畫》局部 《山西永樂宮壁畫》局部 明代以人物畫著稱的有明四家中的唐寅、仇英，以及被稱為“三百年來無此筆墨”的陳洪綬。不過他們的畫作仍然以歷史題材為主，且技法上要么學(xué)唐代，要么學(xué)兩宋院體，要么師法魏晉，仍然脫離不了“仿古”。 明 陳洪綬 繪 明朝末年，利瑪竇來華，西洋畫首次傳入中國，明末畫家曾鯨吸收了西方肖像畫的畫法，開創(chuàng)了肖像畫風(fēng)格的波臣畫派。 明 曾鯨代表作《王時敏像》 曾鯨 《張卿子像》 這種國畫技法融合西洋肖像畫畫法的創(chuàng)作方式，到了清代，隨著意大利傳教士郎世寧的加入，更為成熟完善。 清 郎世寧作品 清 郎世寧作品 從明末到清末，從利瑪竇到郎世寧，中國水墨畫應(yīng)該是第二次接納了外國藝術(shù)的影響，這兩次的影響是不盡相同的。第一次中國畫接受了佛教藝術(shù)，并將其融入中國水墨畫之中，既影響了畫法和技法，又成為中國藝術(shù)的一部分內(nèi)容，可以說是豐富了中國藝術(shù)的畫法和內(nèi)容。第二次中國水墨畫只是將西方的技法和畫法融入中國水墨畫之中，僅僅是改良和影響了中國水墨畫的面貌。<div><br><br>進(jìn)入近現(xiàn)代以來，西方文明迅速影響了我國的方方面面。在以徐悲鴻、林風(fēng)眠等留學(xué)歸國的藝術(shù)家的倡導(dǎo)和推動下，西方藝術(shù)對中國水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，同時也產(chǎn)生巨大的成果。這是外國藝術(shù)第三次對中國水墨畫產(chǎn)生影響，極大地推動了中國水墨畫的發(fā)展。這其中中國水墨寫實人物畫成就最大，將中國水墨人物畫推向一個新的高峰。<br><br>蔣兆和、黃胄、劉文西、史國良四位藝術(shù)家是中國水墨寫實人物畫的代表人物。</div> 蔣兆和 《流民圖》 局部 《流民圖》是蔣兆和先生的代表作，蔣兆和先生在《流民圖》中運(yùn)用了中國人物畫傳統(tǒng)筆墨語言與西方寫實造型的繪畫手法相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)從物象本身的結(jié)構(gòu)出發(fā)，堅持“骨法用筆”的造型原則，采取線描的表現(xiàn)形式，以中國畫造型法則為主，并且運(yùn)用了西洋素描中明暗交界線、黑白灰、高光等技法，求得整體的統(tǒng)一。蔣兆和先生抓住“以形寫神”這一根本精神，先用線去勾勒具體物象的結(jié)構(gòu)，然后再以筆墨的輕重曲直、濃淡虛實以體現(xiàn)物象的質(zhì)感和量感，于寫實與寫意之間創(chuàng)造出了全新的筆墨造型技法，這樣就極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力。再加上群像并置移動透視（多點透視）的中國畫傳統(tǒng)長卷構(gòu)圖方式，使畫面整體與局部相統(tǒng)一，增強(qiáng)了感染力和震撼力。 蔣兆和 《李時珍畫像》 蔣兆和先生的《杜甫畫像》也是其代表作。這幅作品采用傳統(tǒng)的線描加皴的手法，加上西方繪畫技術(shù)，畫了一幅人人都說像的杜甫畫像。正如《杜甫像》右款所提：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云。千載豈知逢新世，萬民歡唱大同時。我與少陵情殊異，提筆如何畫愁眉。一九五九年兆和。”這是由于共情所致，蔣兆和先生與詩人杜甫隔空相望，惺惺相惜。在這幅畫像里，杜甫仰望天空，清瘦的臉龐，憂郁的眼神，稀疏的胡須，一種懷才不遇，孤寂傲骨的形象躍然紙上，相當(dāng)傳神。于是，就有了我們最為熟悉的杜甫畫像。<br><br>蔣兆和先生，并不僅僅是從技法上發(fā)展了中國水墨人物畫，最主要的是，他開創(chuàng)了中國水墨人物畫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作先河，使中國傳統(tǒng)人物畫這個古老而又傳統(tǒng)的藝術(shù)，深深地根植于民族和時代之中，煥發(fā)出了無限的能量和活力。<br><br>“不摹古人，不追時尚，面向生活，融匯中西”。這是蔣兆和先生概括了他一生的藝術(shù)道路和理念。 黃胄 《草原逐戲圖》 黃胄先生是新中國培養(yǎng)出來的藝術(shù)大師，他創(chuàng)造了以速寫入畫的新模式，因開創(chuàng)了“在生活中起草稿”的中國水墨人物畫新范式而崛起于畫壇。他善于運(yùn)用速寫的表現(xiàn)手法抓住人物的生動形態(tài)，創(chuàng)造了復(fù)線與造型、群像型的水墨人物畫巨制構(gòu)圖等，線條流暢，不拘筆法，風(fēng)格奔放，開啟了全新的中國水墨人物畫新范式，確定了其在中國畫壇的地位。<br><br>黃胄先生的速寫是縱情的，每一筆都是在不斷地接近描繪對象的真實感受，一筆線條不足以表達(dá)對象的真實感受，就再畫一筆更加符合對象的真實狀態(tài)，在不斷否定與肯定中錘煉形成了黃胄先生“速寫復(fù)線式”的藝術(shù)語言形式。<br><br>他的藝術(shù)創(chuàng)作是立足于深厚博大的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，又超越了傳統(tǒng)的羈絆和負(fù)累，在堅持自己鮮明風(fēng)格的前提下，又注重從傳統(tǒng)的繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)資源中汲取筆墨的技法和情趣。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在西方的寫實技法、中國寫實精神和寫意追求的觀念交融之下，抱著“只攻不守”，致力于不斷的學(xué)習(xí)和探索，自身的認(rèn)知更加的成熟和完善，從而在明晰的理念指引下形成自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。 黃胄 《歡騰的草原》 由于他長期深入生活，熟諳各階層的社會生活，他以熾熱的情感、強(qiáng)烈奔放的線條、生動活潑的造型，塑造了無數(shù)嶄新的勞動者的人物形象?！兜鹧驁D》《歡騰的草原》《草原逐戲圖》等巨構(gòu)，更是代表了現(xiàn)代中國水墨寫實人物畫新成就的巔峰。 劉文西 《黃土地的主人》長卷中的一個系列 劉文西先生無疑是當(dāng)代畫壇公認(rèn)的中國水墨人物畫大家，有人民畫家之稱。一生鐘情黃土高原的劉文西先生，創(chuàng)立了黃土畫派，堪稱一代宗師。<br><br>劉文西先生將中國畫的工筆重彩和水墨寫意結(jié)合起來，在造型上吸取西畫中素描和色彩的精華，加進(jìn)民間藝術(shù)中清新健康的樸素格調(diào)，巧妙地糅合成一體，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。<br><br>劉文西先生的水墨人物畫是以肖像畫為主，主要表現(xiàn)領(lǐng)袖人物和陜北農(nóng)民形象，具有強(qiáng)烈的生活氣息。<br><br> 劉文西 《毛主席和牧羊人》 素描 在當(dāng)代中國畫家中，劉文西先生畫毛主席，可以說是最多的，也可以說是最為成功者之一。他畫的主席形象會讓人感覺親切，更有領(lǐng)袖風(fēng)采，他以嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的造型傳遞出偉人的偉岸、威嚴(yán)、慈祥的神情與親和力，以及運(yùn)籌帷幄的智慧。劉文西先生早期的代表作《毛主席和牧羊人》，影響非常大，毛主席當(dāng)時看到了這幅作品并說：“文西畫我很像。”<br><br>劉文西先生主張，根植黃土畫人民，表現(xiàn)時代出精品。他常常用焦墨、顫筆刻畫陜北老農(nóng)滄桑的面部。但是顫筆不是做出來的，完全是依于現(xiàn)實的人物自然生發(fā)而來，是隨性情而生發(fā)的。畫陜北小姑娘的臉部色彩的暈染飽和有朝氣，與他畫的陜北老農(nóng)形象拉開了距離，但內(nèi)在的還是一以貫之的藝術(shù)統(tǒng)一。<br><br>劉文西先生作品起點高、立意高、境界高，有俯瞰天下的宏觀眼光，又落筆于微觀具象，恰當(dāng)適宜的中觀視角，令其畫中人物突破了傳統(tǒng)局限。主題性創(chuàng)作，記錄時代、反映時代、體現(xiàn)時代精神，是劉文西先生藝術(shù)創(chuàng)作的最基本特征，只有這樣的藝術(shù)家才能有足夠的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，才能創(chuàng)作出不愧時代的作品。 史國良 《刻經(jīng)》 在二十一世紀(jì)風(fēng)格各異的當(dāng)代中國人物畫壇，史國良先生用畫筆堅守著一方屬于自己的心靈凈土，并訴說著中國西部藏族同胞靈魂深處的質(zhì)樸無華及善良堅韌的滄桑歲月。<br><br>史國良先生的畫風(fēng)以寫實手法反映時代生活為主，功底扎實、筆墨厚重、是當(dāng)今中國水墨寫實人物畫壇的重要代表。<br><br>他將中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方透視、素描、速寫等造型手段融為一體，在寫實與寫意之間架構(gòu)出了全新的筆墨技法。<br><br>在史國良先生藝術(shù)生涯中，他又幸運(yùn)地得到當(dāng)時已經(jīng)非常有名望的周思聰、黃胄、葉淺予、蔣兆和等前輩畫家的指導(dǎo)。<br><br>在史國良先生的創(chuàng)作主題中，西藏是一個主旋律。常年在西藏的寫生生活給予他很多創(chuàng)作養(yǎng)分，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，讓他有了“終生畫西藏”的創(chuàng)作沖動。他創(chuàng)作的巨幅水墨重彩畫《文成公主故鄉(xiāng)土》一經(jīng)問世，就備受青睞，這幅畫史國良先生構(gòu)思五年，美術(shù)界稱其為“新浪漫主義”。 史國良 《文成公主故鄉(xiāng)土》 他一直堅守著 “強(qiáng)調(diào)寫實，強(qiáng)調(diào)生活，有故事有情節(jié)，用作品展示人性的、美好的、陽光的東西”。<br><br>黃胄先生的藝術(shù)特色是速寫與水墨相結(jié)合，并且以新疆人物速寫聞名于中國水墨寫實人物畫壇，而史國良先生由速寫、素描與水墨相結(jié)合，以西藏人物畫聞名于中國水墨寫實人物畫壇。<br><br>史國良先生水墨寫實人物畫的具體表現(xiàn)在其作品中墨線與色塊的運(yùn)用。線與面是速寫與素描的要素，也是在二維平面展現(xiàn)三維立體的繪畫要素，也正是在這種意義上運(yùn)用墨線與色塊進(jìn)行造型的，尤其是在人物的頭部特征上表現(xiàn)的更為突出。在其中他運(yùn)用了明與暗、光與影的變化，使頭部的結(jié)構(gòu)特征和立體效果更加明顯，在一定程度上也具有了油畫的質(zhì)感。<br><br> <br><br>蔣兆和先生、黃胄先生、劉文西先生、史國良先生他們四位藝術(shù)家，從中國人物畫發(fā)展史是看，有一些共同的特征：首先，他們的作品具有明顯的時代特征，反映了時代的面貌，一舉改變了中國傳統(tǒng)人物畫內(nèi)容、程式和技法；第二，他們的藝術(shù)風(fēng)格都表現(xiàn)出中外結(jié)合的明顯特征，成就了第三次中外藝術(shù)結(jié)合的成果；第三，他們的藝術(shù)風(fēng)格對中國水墨寫實人物畫的影響巨大的，乃至將中國水墨人物畫推向一個歷史上的高峰。<br><br>但是，就中國水墨人物畫發(fā)展整體而言，還有很大的拓展空間，主要表現(xiàn)在：中國水墨寫意人物畫和工筆畫還略顯單薄和不足，從內(nèi)容上看，氣勢不足，場面太小，敘事性、故事性、情節(jié)性不夠；從技法畫法上看，藝術(shù)風(fēng)格還不太成熟，對中國水墨人物畫的影響還不夠大；從繪畫理論上看，還有所欠缺；從代表人物是看，還沒有形成傳承和數(shù)量優(yōu)勢。<br><br>總之，只有中國水墨寫實人物畫、中國水墨寫意人物畫和中國水墨工筆畫共同站在中國人物畫的歷史高峰之上，那才是中國水墨人物畫的新高峰、真正的高峰。<br><br>郭連章<br><br>2022年10月10日初稿<br><br>2022年10月25日第二稿<br><br>2022年11月2日第三稿<br><br>