<p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>看與被看</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b> </b>—徐虹</p><p class="ql-block"> "看與被看"作為展覽的主題，想探討的是藝術家與作品、作品與其對象的關系，以及記憶、情感、欲望、認知等現(xiàn)象如何通過視覺形式表達。一般來說，金色和太陽、向日葵、財富、生命活力、希望等意象相關；流暢的線條、舒展的筆觸，令人想起水流和白云，神思飄逸精神追遠，超凡脫俗之意就油然而生；而那些陰暗恐怖、令人窒息的物象，會導致心情緊張或憤怒，聯(lián)想到野獸的血腥吞噬，以及地震、火山、海嘯等自然災難爆發(fā)給人類帶來的災難?？傊?，"看"是人類感受和思考世界的通道，"看"產生"思","看"和"思"始終與我們的生存相關，我看我思，我思我在。</p><p class="ql-block"> 在激情、經驗、知識、情感、趣味的鼓動下，"看"成為"看見"。所以"看"的過程也是創(chuàng)造的過程。藝術家在動態(tài)中創(chuàng)造形式，要讓觀眾通過形式看到藝術開放的本質。因為從根本上說，藝術就是對看不見的、不可言說之物的創(chuàng)造性"言說"。</p><p class="ql-block"> "看"和"被看"互相對應。它們既是視線的相遇，也是心理學的想象："你注視深淵，深淵也在注視你"。"被看"也可以轉化成"看"，即"它者"的始終存在，以反思"看"的正當性。"看與被看"就是互為存有。所以，當我們面對藝術作品時，不禁去想：藝術家看見了什么？為何這樣去看？如此表達有何意義？于是開始想象關于藝術發(fā)生的事情，并為觀看當代藝術作好準備。</p><p class="ql-block"> 我們用三個部分呈現(xiàn)13位有代表性的當代藝術家的作品：</p><p class="ql-block"> 記憶中的"看與被看"（諶河、劉曼文、郭全忠、洪磊）</p><p class="ql-block"> 看是有記憶的，過去的痕跡與當下視線相交，并參與經驗、理想和觀念，歷史的真實性與藝術表現(xiàn)性相互滲透，呈現(xiàn)錯綜復雜的關系。藝術家反映這些痕跡的作品呈現(xiàn)一種碎片式的反射，其中有形式和內容的印記，也夾雜著說不清楚的情感斷片。吸引藝術家借題發(fā)揮的契機和動因，固然源自主題，更多時候可能是偶然一瞥、瞬間發(fā)現(xiàn)、一種表情一種姿態(tài)的啟發(fā)，或是氛圍的感染……本部分藝術家的作品往往和記憶有關，而這些記憶包含了歷史文化社會與個人經歷。令人感興趣的是，有時視角決定創(chuàng)作手段，有時手段也會引出新的觀看方式。</p><p class="ql-block"> 當下境遇中的"看與被看"（楊少斌、閆平、洪浩、翁奮）</p><p class="ql-block"> "看"和"被看"與當下視域有關，它決定了你看見什么和忽略什么，并思考如何表達。所以無論何種看，都有"此在"的"現(xiàn)場"感。而"現(xiàn)場"不僅僅是"身臨"，還有信息的流動交換，藝術家才能從中獲得靈感。就像突然被照亮，照亮自身同時也照亮其中的場域。藝術家的"看見"也成就觀眾的"看見"，觀眾通過藝術作品看見了藝術家的"看見"。本部分藝術家的作品讓我們認識到，當我們習以為常對身邊事物視而不見時，我們是看不見的。藝術家會將它們"照亮"讓我們看見。藝術家用他們的敏感、良心、認知、問題意識以及尋找新的表達方式的決心，照亮了我們。</p><p class="ql-block"> 文化轉換中的"看與被看"（顧黎明、紀連彬、于振立、李占洋、丁乙）</p><p class="ql-block"> 如何看待傳統(tǒng)，是對現(xiàn)代文化轉換能力的考驗，也是對傳統(tǒng)文化生命力的審視。藝術中呈現(xiàn)這一主題探索的作品不絕如縷，特別是轉型期的中國社會，更將其視為探索中國特色現(xiàn)代藝術之路的關鍵。本部分的藝術家將傳統(tǒng)文化作為一種情感表達的出發(fā)點而不是終點。前者是基于個人感情和經歷，從個性色彩去探索新的形式，傳統(tǒng)就是活著的源泉，藝術創(chuàng)作從這源泉中獲取能量。后者可以看作一種理念，一種目標，一種決心，一種類似"烏托邦"的夢想。艱難的是，如何兼具傳承和創(chuàng)造這兩難的任務呢？</p><p class="ql-block"> 來自13位藝術家的70余件作品，用不同視角展示當代藝術中有關人與人，人與自然，人與社會關系的文化景觀。作品顯示出藝術家的敏銳洞察力和藝術創(chuàng)造力，向觀眾展示當代藝術具有的魅力。而作品和觀眾，觀眾和藝術家之間的"看"與"被看"現(xiàn)象，也將繼續(xù)進行。</p> <p class="ql-block"> 洪浩以攝影、版畫和實物創(chuàng)作而廣受藝術界關注。他的作品多以拼貼掃描圖像為形式，創(chuàng)作素材通常有地圖、書籍、票據、舊物、生活用品等常見物、以手工制版、掃描及印刷為主要方法。洪潔的數碼掃描照片通過逐個掃描日常物品的底部并將之按其形狀和顏色予以拼接和組合，使觀者重新認識事物和當代生活。與外部世界可直接獲取的表象相對應，洪浩塑造了個平面化、消除差別的內部世界，呈現(xiàn)出一種令人印象深刻的豐富性。代表作品有《我的東西藏經》等。</p><p class="ql-block"> 此次參展作品出自"我的"兩個攝影系列。《我的東西》系列是洪浩2001年開始實施的作品計劃，通過掃描實物進行的影像。這個系列的制作過程對洪浩來說是一項伴隨生活進程的工作，他像記流水帳一樣將自己當日的消費物品放進掃描儀里，然后進行集錦聯(lián)接。通過對一件件消費品的掃描，他看到了其中的種種欲求，以及對待他們的態(tài)度。這逐漸形成了他對當今生存的觀察，觀察自己是以怎樣的方式生活著，是什么原因和力量規(guī)定了它，我們的需求是如何被塑造出來的。</p><p class="ql-block"> 作品的創(chuàng)作方式是實物掃描，洪浩認為這種影像獲取途徑最大的吸引力是它所呈現(xiàn)的一種"反攝影"態(tài)勢，它拓展了對攝影的認識這里最重要的差異是人與被攝取物的關系上，掃描儀的工作方式要求人的身體與掃描物必須在零距離的接觸中完成，"觸"的過程會有感受與態(tài)度的發(fā)生，所以作品里的每一件物品都是洪浩親手拿過和放過的。拿起放下也是每天生活中不斷重復的動作，工作與生活在這里保持了一種一致性。使用照相機獲取圖像的過程即失去了對對象的"體驗"。另外，掃描效果的平鋪直敘使一切始終處于一種平等的、無中心的散點狀態(tài)，這些特征將洪浩的作品引向一種美學的境界。</p><p class="ql-block"> 洪浩，1965年生于中國北京，1989年畢業(yè)于中央美術學院版畫系，目前工作和生活在北京。主要展覽有"后八九中國新藝術展"(1993),"蛻變與突破：中國新藝術展"(1998-2000),"上海雙年展"(2000),"首屆廣州當代藝術三年展"(2002),"洪浩作品在阿爾勒國際攝影節(jié)"(2003),"過去將來一中國當代攝影"(2004),"2000年以來的版畫藝術""第五屆亞太當代藝術三年展"(2006),"旅程"(2007),"此處彼處之間：當代攝影的通道"(2010),"全球的當代：1989年之后的藝術世界"(2011),"水墨藝術一中國當代藝術中過去作為現(xiàn)在"(2013)," Polit - Sheer Form |"(2014),"洪浩"(2015),"世界劇場"(2017)。</p> <p class="ql-block"> 20世紀初，西方現(xiàn)代藝術逐漸傳入中國，在這個過程中，中國油畫藝術家不僅學習了西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)技巧和方法，也注重本土文化的運用和表現(xiàn)。這種本土化與現(xiàn)代化的結合，使中國油畫藝術在現(xiàn)代藝術的舞臺上有了更為廣闊的發(fā)展空間和表現(xiàn)形式。</p><p class="ql-block"> 閆平和同時期出身于學院寫實主義的藝術家一樣，被"多重"傳統(tǒng)所纏繞。她的作品屬于典型的中國寫意，一直強調中國傳統(tǒng)寫意精神。閆平的作品始終保留著印象派的筆觸、色彩、光影，強調油畫藝術本體語言特征，因此無論表現(xiàn)哪種中國傳統(tǒng)或寫意元素，始終給人油畫的感覺。畫面中那些鮮艷的色彩如粉色、綠色和紅色，線條，以及中西方所有的精神最后凝結到她的作品當中，在她的控制下一氣呵成，恰如其分地發(fā)揮各自的特質，冷與暖、整與碎、渾厚與清新、急與緩、動與靜、輕盈與沉重非常和諧地結合在一起。閆平的油畫筆觸數量接近印象派的疏松筆觸，擴大粗豪，有一種大刀闊斧的雕塑感和豐富而單純的肌理感，大膽運用互補色、中間色，豐富、醇厚、響亮、明艷、爽朗，色彩對比鮮明而又非常協(xié)調，如《去遠方》《我本是男兒身》等。</p><p class="ql-block"> 閆平的作品從女性主義角度出發(fā)，呈現(xiàn)出對女性在社會中角色和身份的深刻關注，同時通過繪畫表達出女性的力量、堅韌和自主性。她的藝術作品不僅僅是畫面的展示，更是對女性經驗的獨特解讀，如《母與子》系列、《春天來了》系列等。多元的藝術觀念催生了不同的繪畫試探，她畫面的空間結構處理也越來越富有戲劇性。</p><p class="ql-block"> 閆平，女，生于山東省濟南市。中國人民大學教授、中國美術家協(xié)會副主席、中國油畫家學會副會長、中國美術館學術委員會委員。曾在多地舉辦個展，包括2001年中國美術館、2002年新加坡、2006年上海美術館、2012年西安美術館、2017年中國美術館、2021年山東美術館、2022年 MDC 畫廊（香港）等。曾獲1984年第六屆全國美展優(yōu)秀獎、1993年"93中國油畫年展"銀獎、1993年"中國油畫雙年展"提名獎、1994年"中國畫．油畫精品展"優(yōu)秀獎、1995年"95油畫年展"銀獎、1999年"九屆全國美展優(yōu)秀獎、2001年全國"小油畫作品大展"油畫藝術獎、2003年"全國第三屆油畫展"優(yōu)秀獎、2004年全國第十屆美展銀獎、2010年"研究與超越﹣第二屆中國小幅油畫展"藝術獎、2011年蕭淑芳藝術獎提名獎、2014年第十二屆全國美展優(yōu)秀獎等。</p> <p class="ql-block"> 翁奮的攝影作品，傳達出一種社會轉型過程中的張力和復雜性，使觀者深入思考個體在這一歷史過程中的體驗和認知。攝影的力量，不僅在于記錄社會發(fā)展的表面現(xiàn)象，更在于引發(fā)觀者對社會背后深層次問題的關切和反思。</p><p class="ql-block"> 在翁奮的作品中，常常有一堆人或一個人、兩個人，或是騎在墻上，或是站在路邊、河邊，遠看另一邊的風景，將觀者引入一個觀看和思考的場景。這種構圖像是兩個不同世界之間的鴻溝，象征著過去與現(xiàn)在、鄉(xiāng)村與城市之間的巨大變化。</p><p class="ql-block"> 人們站在墻上、河邊的動作蘊含著觀者對未來的期許或對過去的懷念。這樣的構圖傳達出一種觀者與拍攝場景之間的聯(lián)結感，使得觀者在作品中找到共鳴，反思自身在社會變革中的角色和立場。墻壁或者背影，作為場景的分界線，不僅象征著物理的分隔，更是過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的隱喻。鄉(xiāng)村的消失代表著傳統(tǒng)生活方式和社會結構的瓦解，而高樓的興起則是現(xiàn)代化進程和經濟發(fā)展的象征。</p><p class="ql-block"> 翁奮作品中經常出現(xiàn)高樓與鄉(xiāng)村的對比，這是城市與農村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突，觀者在高樓的繁榮和鄉(xiāng)村的靜默之間感受社會發(fā)展的巨大反差。參加本次展覽的作品的創(chuàng)作主題是海南島。海南的發(fā)展既是中國現(xiàn)代化過程中的真實案例，也是一幅濃縮了經濟尋求快速增長時那些瘋狂和極端的縮影。</p><p class="ql-block"> 翁奮，1961年生于海南省。1985年畢業(yè)于廣州美術學院。1985年至今任教于?？谑泻Ｄ洗髮W藝術學院。2005年獲得英國坎布里亞"風景與環(huán)境"藝術基金會獎金，2007年以來在海南島進行"海島鄉(xiāng)村"藝術在地研究與實踐。藝術創(chuàng)作涵蓋攝影、錄像、社會行動、裝置等媒介。他的作品被巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術中心、紐約現(xiàn)代美術館、紐約大都會美術館、紐約國際攝影中心、上海美術館（中華藝術宮）、廣東美術館、香港 M +、美國斯坦福大學坎特藝術中心、上海 PSA 等重要美術館和機構收藏。</p> <p class="ql-block"> 劉曼文基于攝影、結合繪畫的圖像創(chuàng)作根植于現(xiàn)實主義，但又并未受限于寫實表現(xiàn)，波普化的藝術語言沉浸于敘事性的檔案氛圍，豐富了繪作的層次與時態(tài)，體現(xiàn)著超越女性題材本身的社會景象和歷史意味。這樣的圖像隱藏著豐富的社會記憶，相當審慎地表露出藝術家的精神洞察力，成就了作品的抒情性及敘事性。</p><p class="ql-block"> "紅顏"系列聚焦那些已然成為民國符號的明星頭像，如"民國歌后"周璇、"民國影后"胡蝶以及好萊塢首位華裔影星黃柳霜等人。那一幀幀定格于歷史的耀曄紅顏，在情感的穿越與共鳴中，留念了她們的"櫻花時代"，慨嘆著她們的"玫瑰人生"。劉曼文的作品中可看到時代的"紅顏"，歷史的痕跡和不可考的情感透露于人物的一顰一蹙之間。這是一份沐霜浴雪的記憶，亦是一抹經年累月的溫存。在這里，年華不為時光所困。</p><p class="ql-block"> 劉曼文的藝術追求主要遵從內心體驗，創(chuàng)作的主線和風格緊密關聯(lián)，在演變中回歸，在收斂中延展，這種克制與思辨決定了創(chuàng)作的深度。不同于"機械復制時代的藝術作品"，劉曼文的色彩與筆觸呈現(xiàn)出不可套用的濾鏡效果，定格了直擊神經的特定瞬間，同時又具有強烈的流動性與戲謔性，既回溯至畫中人的留幀，亦揭示了過去與現(xiàn)實之間的糾葛。</p><p class="ql-block"> 劉曼文，1962年生于哈爾濱，1982年畢業(yè)于魯迅美術學院油畫系。現(xiàn)居上海，2010-2018年任職上海油畫雕塑院美術館館長，目前為上海油畫雕塑院藝術家、教授，中國油畫學會理事。主要個展有："平行線﹣劉曼文作品展"(2023);"關于上海﹣劉曼文作品"(2017);"時間的記憶﹣劉曼文作品"(2015);"秋水伊人﹣劉曼文作品展"(2011)；劉曼文"平淡人生系列"作品展(1999）等。主要聯(lián)展有："時代肖像﹣中國當代藝術三十年"(2013);"二十世紀中國油畫展"(2000);"中國油畫肖像藝術百年展"(1997);"第八屆全國美術作品展及優(yōu)秀作品展"(1994);"前進中的中國﹣青年美術作品展"(1985)等。作品被眾多藝術機構及藏家收藏。</p> <p class="ql-block"> 洪磊1996年開始新攝影探索，并深入研究攝影理論，以繪畫的方式切入攝影。藝術創(chuàng)作始終與中國傳統(tǒng)美學保持密切的對話關系，對中國傳統(tǒng)審美進行重新思考。洪磊通過作品傳遞一種文化認同感，反映出對傳統(tǒng)文化的思考和回應。這種文化因素的融入，使得他的作品既具有獨特的中國元素，又能夠引起國際關注。洪磊的攝影作品在形式語言上，常常展現(xiàn)出對畫面構圖、光影運用和細節(jié)處理的獨到見解，這些特點與宋代繪畫的一些形式語言特征有著一定的相似性。</p><p class="ql-block"> 細節(jié)處理是洪磊作品中另一個值得注意的方面。與宋代畫家在作品中通過精細勾勒、點染等手法表現(xiàn)出山川細微之處相似，洪磊的攝影作品也通過對細節(jié)的關注和處理，體現(xiàn)出一種與宋代畫作相似的平實與超現(xiàn)實的結合。這種超越現(xiàn)實的表達方式使得他的作品具有一種獨特的韻味，可以感知到對身體、感覺和存在的深刻關注，引導觀者進入一個既真實又超越真實的藝術境界。此外，洪磊的作品包含一些象征性元素，這與宋代繪畫中常見的意象構建有一定的相似性。在宋代山水畫中，畫家經常使用一些富有象征意義的元素，如松樹、梅花、石頭等，來表達自己對自然、生命、人生等主題的思考。洪磊對人物、景物的姿態(tài)、表情、光影等方面的捕捉，使得畫面中彌漫著一種獨特的情感氛圍，既繼承了古代繪畫的某些審美特征，又融入了當代攝影的創(chuàng)新和獨特性。</p><p class="ql-block"> 洪磊，1960年生于江蘇省常州市。1987年畢業(yè)于南京藝術學院，1993年于中央美術學院學習版畫，現(xiàn)生活工作于常州。個展有"形而上詩學一洪磊藝術作品展"(1993),"中國肌理﹣洪磊藝術作品展"(2002),"洪磊的江南敘述"(2003),"昨夜夢魂中一洪磊當代攝影作品展""不在這一洪磊攝影展""傳移摸寫﹣洪磊靜物攝影展""蝕﹣洪磊新作展"(2006),"七賢：洪磊2007新作展"(2007),"節(jié)氣"(2008),"迷樓""不是香水"(2012),"又見秋風蕭瑟"(2013),"或此或彼"(2014),"舞臺化的真實"(2016）等。</p> <p class="ql-block"> 當下，能夠用繪畫表現(xiàn)民國人物的畫家不多，諶河是其中之一，而他與歷史之間的親切感是大多數闡述民國歷史的畫家所不具有的。他無法與那段歷史產生超越畫面呈現(xiàn)之外更遠、更多的距離感。他對人物的選擇有自己的立足點，有較為純粹的切入角度。歷史人物必然有一定的復雜和立體性，但如果以一個較為純粹的角度切入進去，畫面上的破壞反而會顯得不合理。諶河認為，民國大家身上體現(xiàn)出的是風骨、風范，也是一種亂世之中的家國情懷。</p><p class="ql-block"> 在諶河看來，人超越自己的時代，能夠去預見一些什么東西，創(chuàng)新一些什么東西，便是"先生"之稱謂的原因。他并不將"先生"一詞限定在博學之上，盡管他認為博學是"超越"的基礎。諶河沒有在畫面上尋求"破壞"，這并不意味著他沒有對歷史"反思"過，相反，這種宛如潺潺溪水一般的表達便是他在情感、責任、淵源之外的反思。他說："我本人在創(chuàng)作的過程中，主要是通過把控歷史人物的個性來表達歷史人物情感的，因為他們每個人身上的個性都不同，甚至有的差別很大。將我畫的兩張畫放在一起，每個人的畫面氣質都是不同的，實際上我畫這些畫是對他們的一種精神的回溯，并不是去制造歷史場景或者是傳統(tǒng)意義上的那種重大歷史題材，或者是還原某一個故事，還原一個場景，總的來說是一種歷史、精神的呈現(xiàn)。"這種"人味兒"一般通過人物組合、情境、眼神和視角等不同方面去表達，例如魯迅那一張慈眉善目的畫是從魯迅"憐子如何不丈夫"這個角度創(chuàng)作的，而不是一般人熟悉的"橫眉冷對千夫指"，所以眼神有很大的區(qū)別，給人的感覺就會有很大的不同。</p><p class="ql-block"> 諶河，1971年生，籍貫江西南昌。1996年畢業(yè)于中央美術學院油畫系三畫室，同年獲得中央美術學院崗松基金三等獎。1996年任教于西安美術學院至今。2008年初法國巴黎國際藝術城訪問學者。2008年3月至6月進修結業(yè)于法國巴黎美術學院。曾參加新絲綢之路繪畫展并獲二等獎。作品被新加坡、英國、美國等國內外機構和個人收藏。</p> <p class="ql-block"> 郭全忠某種意義上是一位真正的"寫意人物"畫家，也是一位高度關注民生、關注人文的藝術家。他早期以寫實水墨人物畫聞名于畫壇，但他逐漸不滿足于人為擺布的表達方式和再現(xiàn)化的筆墨語言，他更注重感受式的敘說，描寫心目中的造型，他認為只有這樣，筆墨才得到充分的發(fā)揮而使得表達由"寫實"轉入"寫意"。同時他更注重作品的現(xiàn)實性，對他來說，這種現(xiàn)實性所表達的不是表面的真實，而是感受的真實，是緊扣自己生活的土地，和在這片土地上生活的人民同呼吸、共苦樂。如他所說，是"一個心中有創(chuàng)傷，心靈有痛苦、有矛盾、有尷尬的畫家"在"反映了在社會劇烈變革的時代"。他的每一筆、每一墨都是在描寫底層百姓，反映著他所生活的陜北地區(qū)的農民兄弟的渴望與需求，飽含對底層民眾生命價值的關注。</p><p class="ql-block"> 正因如此，郭全忠的繪畫總體上是苦澀的，或者說是蔣兆和所說"一碗苦茶"的藝術，這種苦澀可以說是郭全忠的有意為之，它既是郭全忠對所描繪題材提煉的語言傾向，也是他成長生活、藝途跋涉所體悟的人生況味。無論是《村中小學》里飽含著深深期待和渴望的眼神，善良無邪的孩子，還是《農民問題》里沉重麻木、淳樸焦慮的形象和撲面而來的質澀跳動的線條，都釋放著一種強烈的對心靈的沖擊和為之動容的感動，可以說這些作品都是"蘸著血和淚畫出來的"。</p><p class="ql-block"> 郭全忠，1944年生，祖籍河南。1969年畢業(yè)于西安美院。國家一級美術師，中國美協(xié)會員，中國國家畫院研究員，中國畫學會理事，西安美院客座教授，陜西省文史館館員，陜西美協(xié)顧問，原陜西國畫院人物畫家、副院長。自1979年以來，多幅作品先后參加文化部和中國美協(xié)舉辦的第五、六、七、八、九、十屆全國美展，其中《萬語千言》獲二等獎（1979),《選村官》獲銅獎（1999),《早讀》獲銅獎（2003)。應邀參加上海1998美術雙年展，深圳一、二、三、四、七、九屆都市水墨雙年展，北京首屆、二屆國際美術雙年展。2007年獲"2006吳作人國際美術基金會'造型藝術'大獎"，同年中央電視臺《東方之子》欄目為其制作了專題節(jié)目。</p> <p class="ql-block"> 李占洋的場景化雕塑屬于"現(xiàn)實主義"的范疇，但他天生對紀念碑式的敘事方式和精英化的審美有著一定距離，正如他所說："我就是要把英雄豪邁的背后一種難以說明的隱痛拿出來，其實我們從來沒有正視過這種隱痛，我們太習慣以倫理道德來界定一切。"他更喜歡從個人的角度帶領觀眾去反思存在與靈魂的關系、個人與社會的關系、歷史與現(xiàn)實的關系等。這種個人角度更多的是一種從底層草根角度對轉型期的中國社會現(xiàn)實和人性的審視。</p><p class="ql-block"> 比如他通過活色生香的手法記錄底層邊緣人群的活力與躁動，來揭示消費時代中國社會生活被掩蓋的頹廢、墮落的真實，即當人成為欲望的對象，肉體取代了靈魂時，社會必然物欲橫流、叫囂喧嚷。于此，李占洋的雕塑傳達了一種以往的紀念碑式的雕塑所沒有的力量，那就是以一種民粹的角度，通過對那些沒有神圣感、英雄化、建筑性和紀念碑性的底層人群，帶有直接、刺激而富有煙火氣的描述來展示社會轉型期的社會景象和人性。</p><p class="ql-block"> 對于一個藝術家而言，在憑借自己的雙眼徹察出一種只被他所發(fā)現(xiàn)的東西的時候，他就會利用他個人的藝術手法去表現(xiàn)他所發(fā)現(xiàn)的真實。所以，李占洋用近似于漫畫的調侃手法，并不是出于純粹形式上的考慮，而是出于觀念表達的需要。不同于以往"現(xiàn)實主義"的崇高角度所規(guī)定的清科戒律和"傷痕美術"及"玩世主義"所帶來的群體感傷和逃避調侃，他更多的是從底層草根的視角來對社會現(xiàn)實進行旁觀審視和反省批判，這是傳統(tǒng)雕塑作品中所沒有出現(xiàn)過的。</p><p class="ql-block"> 李占洋，1969年生于中國吉林省長春市。1994年畢業(yè)于沈陽魯迅美術學院雕塑系；1999年于中央美術學院同等學歷研究生班進修。2004年于法國尼斯 Villa Arson 藝術學院任教半年。2014年于北京中國社會科學院研究生院文博中心攻讀研究生，獲碩士學位。2017-2018年在美國匹茲堡大學訪學。現(xiàn)居住在重慶，任四川美術學院雕塑系教授。曾多次在國內外舉辦和參加個展、群展；作品被中國美術館、武漢美術館、廣州美術館、中央美術學院美術館、澳洲白兔美術館、美國邁阿密 Rubell 美術館、保時捷公司、以及烏里．希克等收藏。</p> <p class="ql-block"> 顧黎明的藝術交織著傳統(tǒng)與當代的羈絆，踐行著視覺圖式的當代探索。顧黎明的創(chuàng)作不拘泥于題材本身的跳脫觀念，成就了題材與媒材之間的無限成全，題材與表達之間的無盡反轉。"門神"系列完全擺脫了版畫效果與民間意趣，以根植于傳統(tǒng)符號的現(xiàn)代性表達，以實驗性、批判性的創(chuàng)作語言重構了寫意的門神。線與色塊此消彼長，在"厚"與"薄"之間自如游走，威嚴而又戲謔。"門神"本身即與本次展覽的主題不謀而合，呼應著"看與被看"的期許，觀瞻與祈望，審視與內省，表現(xiàn)與重現(xiàn)。</p><p class="ql-block"> 在顧黎明40余年的藝術實踐與探索中，歷時20余年的"門神"系列與近年的"山水賦"之間同樣形成了頗為有趣的對話。"門神"本身是富于民俗性、工藝性的吉祥圖案與傳統(tǒng)符號，"山水"則是遠離人間煙火的精神意境與藝術趣味。然而，顧黎明的創(chuàng)作卻在圖像意味上呈現(xiàn)出兩者的反轉，流動的水墨油彩效果將門神寫意化，結構化的筆觸和涂鴉語言又將山水符號化，使得被開解的門神顧不可及，被塑形的山水游騁塵間。</p><p class="ql-block"> 顧黎明，1963年生于山東濰坊。2009年在中國美術學院獲油畫專業(yè)博士學位。現(xiàn)為清華大學美術學院教授、博士生導師、學院學術委員會委員，中國美術家協(xié)會油畫藝委會委員，中國油畫學會學術委員會委員、理事，中國國家畫院研究員等。曾榮獲"維也納國際藝術勛章一杰出藝術家勛章"(2020);"第八屆全國美展"獎（1994);"中國油畫雙年展"學術獎（1993）等。主要個展有："顧黎明的語言轉換﹣從馬王堆到山水賦"(2023);"借喻：顧黎明藝術三十年"巡回展（2017);"門神．花境﹣顧黎明、王海燕繪畫作品展"(2015);"傳統(tǒng)的轉換﹣顧黎明繪畫作品展"(2013）等。主要聯(lián)展有："中華意蘊一中國油畫藝術國際巡展"(2016-2018);"中國當代油畫藝術展暨中國油畫百年回望"(2014);"中國現(xiàn)代藝術展"(1989）等。作品被中國國家博物館、中國美術館、上海美術館、山東博物館以及蘇黎世現(xiàn)代美術館等國內外藝術機構收藏。</p> <p class="ql-block"> 1977年，北京中國美術館迎來了文革之后的首次美術展覽"紀念中國建軍50周年美術作品展"，于振立的油畫作品《露宿街頭》在顯要位置展出。比照此前政治宣傳畫的"紅、光、亮"，該作品色彩沉著凝重，人物鮮明真實，表明于振立的思維回歸冷靜，其繪畫語言的獨立個性正在形成。從此，于振立徹底投入了對現(xiàn)代藝術的實驗過程。從1979年至1989年，于振立的表現(xiàn)主義繪畫跨越了10年時間，在結束政治宣傳畫、解構寫實主義的同時，重新建構起了新的藝術圖式。他本人也在選擇死亡的過程當中，再次獲取了全新的經驗。于振立自嘲這10年表現(xiàn)主義為"苦惱人的笑"。</p><p class="ql-block"> 1989年之后一系列的不幸際遇不僅沒有使于振立強化狂暴的破壞性，反而使他從人到畫產生了對中國非理性精神﹣﹣現(xiàn)代莊禪精神的頓悟，外顯在藝術上，形成一種大動大靜、大實大虛的合體。他將表現(xiàn)主義風格創(chuàng)作階段的局部語素加以擴展和發(fā)揮，創(chuàng)造了物質感、實體感很強的灰色抽象系列，成為中國當代抽象繪畫中極重材料實體感的藝術家。他不僅記錄著自己極為具體的焦慮與狂喜、壓抑與掙扎等精神活動的軌跡，又顯示出精神化入自然的空寂氣氛。他的內在精神極難用文字闡釋，倒是中國慣用的模糊概念，如氣、勢、骨、力、神、韻，運用起來反而更為順手。</p><p class="ql-block"> 作為藝術家，如何選擇自己的生存狀態(tài)，是值得當代知識分子畫家認真思考的問題。1994年以后，于振立"歸隱"于山林，自己建房子、生活，并把藝術嵌入之中，開始了僧侶般的藝術創(chuàng)作實踐。用自己18年的人生歷程，確定了一位知識分子藝術家的精神坐標，為世人詮釋了中國當代藝術的精神內涵。放棄世俗世界的名利，選擇回歸自然世界，是一位內心探尋藝術真諦的畫家最終的選擇。如果說于振立的架上繪畫創(chuàng)作是其借助于繪畫語言表達他關于生命體驗的思考，而后來18年的山中生活則使這一思考進一步深入下去。</p><p class="ql-block">于振立，1949年3月2日生于大連金州區(qū)，2022年5月10日逝世。1979年加入中國共產黨，生前為中國美術家協(xié)會會員，曾任遼寧省美協(xié)理事、大連美協(xié)副主席兼油畫會會長等。</p> <p class="ql-block"> 中國的藝術有兩條線，一條以儒家文化為代表，講求沉郁頓挫、溫文爾雅；一條以莊釋、楚騷為代表，展現(xiàn)為靈動爛漫、天馬行空。紀連彬近些年的繪畫很顯然屬于后一種。紀連彬成長于廣闊的東北平原，白山黑水和無垠的遠山白云構成了他的繪畫成長的視覺經驗，他曾坦言"云的變化和人的形象和我自己內心的情感和想表達的東西都能共生和通氣"，由此而達到"關于生命意義的思考與反思"。這就構成了他近來繪畫的主要特征：以純水墨黑白灰作為變奏，由物象到心象，由敘事到觀念。</p><p class="ql-block"> 紀連彬的可貴之處在于他帶著對生命意義的關切和感知去追問生命，追問自然，通過云、夢等媒介上升到心靈層面，并以此為中心構建了他的筆墨世界。他的繪畫風格有著象征主義的意味和神秘主義的傾向，也有著強烈的地域特征和傳統(tǒng)意味，這種意味不體現(xiàn)為傳統(tǒng)文人畫筆墨的形質，而是《道德經》里所說的"恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物"，與天地并生與萬物為一的總體感覺。紀連彬的繪畫提供了一個當代水墨如何由敘事或墨戲轉為藝術家個人精神與觀念的視覺呈現(xiàn)的成功案例。</p><p class="ql-block"> 紀連彬，1960年11月生于哈爾濱。1978年考入魯迅美術學院中國畫系，1982年畢業(yè)。曾任黑龍江省畫院副院長、黑龍江省美術家協(xié)會副主席、黑龍江省人大常委、全國青聯(lián)委員。2005年調入中國國家畫院。現(xiàn)為中國國家畫院副院長、院委、院藝術委員會委員、中國國家畫院中國畫專業(yè)委員會常務副主任、一級美術師、中國美術家協(xié)會理事、中國美術家協(xié)會中國畫藝術委員會委員、中國畫學會副會長、中國致公畫院院長、國務院特殊津貼專家、中宣部文化名家暨"四個一批"人才。</p> <p class="ql-block"> 作為一位抽象藝術家，丁乙通過形式語言的抽象達到了對內心世界的深層探索，對存在、時間、空間和人生意義的追尋貫穿于他的創(chuàng)作。丁乙19歲進入上海工藝美校時接觸到西方現(xiàn)代設計與藝術。在老師余友涵的指導下，了解了法國風景畫家莫里斯．郁里羅，開始接觸西方現(xiàn)代主義，并逐漸走向抽象繪畫之路。1988年，他開始運用他在工廠和學校經常看到、使用的符號創(chuàng)作繪畫。從80年代末起，他的畫作以"十"字及其變形的" x "為核心的視覺符號，表達了他對形式符號的無意義性、結構性的探索，以及對事物本質的圖像化的追求。</p><p class="ql-block"> 他將自己的創(chuàng)作分為"平視""俯視""仰視"階段，在"平視"階段，完成對西方抽象的整體認識；在"俯視"階段，用熒光色表現(xiàn)城市化，如同在城市上空俯視車水馬龍的景象。"現(xiàn)階段仰視，通俗來說就是去看天、看更大的世界。"他以抽象的形式表達了對于生命、自然和人性的獨特理解。他的創(chuàng)作背景是后社會主義時代中國城市化進程中的工業(yè)環(huán)境，所有作品都以"十示"加上年份為標題。</p><p class="ql-block"> 色彩在丁乙的作品中扮演著至關重要的角色。他擅長將抽象的形狀和線條有機地融入作品之中，創(chuàng)造出令人驚艷的視覺效果。丁乙的作品中常常表現(xiàn)出形式的動靜對比，線條的流動和形狀的變化，營造出一種動感和靜謐相結合的視覺氛圍。這種對比既增強了作品的層次感，也使觀者在觀賞時能夠感受到一種平衡和諧的美感，仿佛沉浸在一個抽象而豐富的視覺空間中。</p><p class="ql-block"> 丁乙，1962年生于上海，1980年考入上海市工藝美術學院裝潢設計專業(yè)，1990年畢業(yè)于上海大學美術學院國畫系。丁乙的作品被眾多公共藝術機構和私人收藏，如巴黎蓬皮杜藝術中心、柏林戴姆勒藝術收藏、巴黎 DSL 收藏、首爾三星美術館、上海當代藝術博物館、上海龍美術館、香港 M +、上海余德耀美術館等。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>四樓展廳</b></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>一代通人—姚華藝術展</b></p><p class="ql-block"> 姚華（1876-1930）字重光，別字一鄂，號茫父，別署蓮華愈主。貴州貴筑（今貴陽）人。清光緒丁酉科（1897 士，旋公派日本習法政。光緒三十三年（1907）歸國，由工部改派郵傳部任主事、科長。入民國后，幾度當選國會議員，參政議政并參與中華民國首部憲法編纂。后棄政從學，先后執(zhí)教于清華學堂、朝陽大學、高等師范、國立美專等校，先后執(zhí)掌北京女子師范學校和私立京華美術?？茖W校。是著名的詩人、學者、教育家、文學家、金石學家、書畫家和戲曲理論家，被譽為一代通人，于穎拓、刻銅、箋紙等藝術形式皆有特別貢獻，被魯迅、鄭振鐸、陳叔通、郭沫若等人所盛贊。</p><p class="ql-block"> 姚華是繼鄭珍（1806-1864)、莫友芝（1811-1871）后，貴州近現(xiàn)代十分重要的文化先賢。他與好友陳師曾聲氣相投，被公認為民國初年北京畫壇領袖，一時有"姚陳"之稱。其為人爽直豪邁，講名節(jié)，重情義，不攀權貴，不畏強暴。與梁啟超、蹇季常、熊范輿、周大烈、林宰平、陳叔通、陳師曾、王夢白、陳半丁、凌文淵、陳筱莊、邵伯綱、羅瘦公、羅復堪、李釋堪、王瑤卿等交游至深。弟子中較著名者有吳宓、鄭天挺、王伯群、王文華、邱石冥、王石之、高希舜等，梨園中梅蘭芳、程硯秋、姚玉芙等亦執(zhí)弟子禮甚恭。姚華不壽，但留下大量文采飛揚的詩詞曲賦、觀點獨到的考釋題跋和獨具個性的書畫穎拓。他一生著述頗豐，晚年親自整理《弗堂類稿》31卷，由弟子王伯群資助出版，亦有《茫父風畫集》《五言飛鳥集》《篆猗曲定》《書適》等著作行世。</p><p class="ql-block"> 姚華是貴州先賢，也是清華大學初創(chuàng)時期清華學堂的國文教員，其長子姚鎏、幼子姚聚均肄業(yè)于清華。由清華大學藝術博物館與貴州省博物館聯(lián)合策劃的"茫父不朽：一代通人姚華藝術展"，旨在通過大量珍貴書畫、文獻、碑拓、刻銅、箋紙等實物，比較全面地呈現(xiàn)姚華在詩詞、書法、繪畫、考據、篆刻、寫銅畫箋等領域的杰出才能與貢獻，以期使觀眾了解一位才藝出眾、立體飽滿的茫父先生。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>姚華手撅題跋自刻</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>姚華自刻宋詞摘句</b></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>織繡—絲 繡 華 章</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>清華藏珍織繡展</b></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>隨方制象</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>清華藏珍—家具</b></p>