<b>“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”</b>是浦東美術(shù)館與奧賽博物館精誠合作的結(jié)晶。展覽匯集眾多杰作，全面呈現(xiàn)1848年至1914年間法國藝術(shù)的宏大畫卷，并在策展中特別凸顯繪畫與雕塑作品在社會(huì)乃至政治層面的深刻意涵。在向庫爾貝、馬奈、高更、梵高、伯爾納等杰出藝術(shù)家致敬的同時(shí)，本次展覽還意在揭示奧賽博物館近四十年前的創(chuàng)立在國際博物館界所引發(fā)的革命性影響?！哉褂[的前言<div>以下將按展覽的順序與大家分享。</div> <h3><b>Ⅰ-1 諸多學(xué)院，諸多學(xué)院派</b></h3><h5>描摹萬物最卓越的樣貌、刻畫思想的最高境界——這兩條原則曾長期被視為美術(shù)的終極追求，也是美術(shù)教育的根基所在。意大利文藝復(fù)興意欲重振古希臘的理想范式，將歷史畫推舉為所有繪畫體裁之首。在文藝復(fù)興之后數(shù)個(gè)世紀(jì)里，一度被奉為知識(shí)殿堂且頂尖藝術(shù)家云集的“學(xué)院”，逐漸淪落為研究人體比例的“畫院”。</h5><h5>在法國，浪漫主義率先與古典理念決裂，拒絕呈現(xiàn)過于完美的人體比例。之后，庫爾貝和馬奈采取了更為激進(jìn)的做法。作為學(xué)院派代表人物的熱羅姆和卡巴內(nèi)爾也無法避免受到正在興起的現(xiàn)實(shí)主義的影響。他們看似延續(xù)著古典理念，但實(shí)際上其作品中的理想范式只?；糜?，對古典的詮釋也顯得相當(dāng)現(xiàn)代。</h5> 亞歷山大.卡巴內(nèi)爾<div>《維納斯的誕生》1863年 布面油畫</div><h5>亞歷山大.卡巴內(nèi)爾（1823-1889年）于1845年獲得羅馬大獎(jiǎng)第二名。他曾被視為最典型且備受批評(píng)的“陳腐學(xué)院派畫家”，他盡管反對當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，但他也在傳統(tǒng)主義的框架內(nèi)有所創(chuàng)新。他的畫作風(fēng)格呈現(xiàn)出兩種面貌：時(shí)而承襲拉斐爾和米開朗基羅，力量感十足；時(shí)而流露出18世紀(jì)早期藝術(shù)的余音，滿是感官誘惑。1863年官方沙龍展上引起轟動(dòng)的作品《維納斯的誕生》便沿襲了這第二條脈絡(luò)。</h5> 讓-萊昂.熱羅姆<div>《玩斗雞的希臘年輕人》1846年 布面油畫</div><div><span style="color: inherit; font-size: 15px;">我們面前的兩幅畫都曾在當(dāng)時(shí)法國最重要的藝術(shù)展上大獲成功，展覽的評(píng)委特別挑剔，想要在那里展出就必須符合一些標(biāo)準(zhǔn)，比如描繪歷史或神話故事、整齊的畫面、雕塑般完美的人物。面前兩幅畫的畫家其實(shí)已經(jīng)在試著改變這些過時(shí)的規(guī)矩了，而接下來展覽中更“現(xiàn)代”的藝術(shù)家們幾乎打破了所有這些規(guī)則！</span></div> <b>I-2 對歷史的偏愛</b><div><h5>法國人一直相當(dāng)鐘愛歷史寫作。19世紀(jì)，該領(lǐng)域出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)折，這得益于人們開始系統(tǒng)性挖掘國家檔案，并重點(diǎn)關(guān)注那些能夠預(yù)示現(xiàn)代世界的事物。1789年法國大革命引發(fā)的時(shí)代變革，使得收集并分析過往歷史的工作變得尤為迫切。學(xué)者們努里理解并闡釋各個(gè)時(shí)代如何發(fā)展獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及從中衍生的服飾風(fēng)尚。<span style="color: inherit;">藝術(shù)家同樣涉獵廣泛。例如埃內(nèi)斯特.梅索尼埃，它既能以平實(shí)輕松的方式描繪路易十五統(tǒng)治時(shí)期的風(fēng)尚，又能轉(zhuǎn)而展現(xiàn)《1814年法國戰(zhàn)役》中失敗的悲壯。</span></h5><div><div><br></div></div></div> 埃內(nèi)斯特.梅索尼埃<div>《1814年法國戰(zhàn)役》1864年 木板油畫</div><h5>1861年，埃內(nèi)斯特.梅索尼埃（1815-1891年）當(dāng)選法蘭西藝術(shù)院院士。他投身于最受尊敬的歷史畫領(lǐng)域——這幅三年后完成的畫作以快照般的方式捕捉了一個(gè)國家的悲劇，將觀眾帶回到拿破侖首次退位前的最后戰(zhàn)斗之中。</h5> 埃內(nèi)斯特.梅索尼埃<div>《繪畫愛好者》 1860年 木板油畫</div> 讓-保羅.勞倫斯<div>《羅貝爾二世被逐出教會(huì)》1875年 布面油畫</div><h5>讓-保羅.勞倫斯（1838-1921年）偏愛宏大的尺幅，擅長通過空間布局與留白處理，以及突如其來的加速感來營造戲劇性效果。這幅作品在1875年官方沙龍一經(jīng)亮相，便被法國政府購藏。畫作描繪了幾位主教未能成功勸說“虔誠者”羅貝爾二世放棄與勃艮第的貝爾特（與國王擁有共同的曾祖父母）的婚姻后憤然離去的情景。</h5> <h3><b>Ⅰ-3 肖像，從對外形象到私人剪影</b></h3><h5>肖像在19世紀(jì)的展覽與照相館中占據(jù)主導(dǎo)地位。這一藝術(shù)體裁持續(xù)發(fā)揮著它自古以來的作用：使畫中人永存于后人的記憶之中。自1789年法國大革命及其引發(fā)的社會(huì)巨變以來，人們愈發(fā)需要以具體方式對外展現(xiàn)自身的形象，并運(yùn)用復(fù)制技術(shù)來推動(dòng)個(gè)人形象的傳播。</h5> 讓-巴蒂斯特.卡波爾<div>《瑪?shù)贍柕鹿鳌?862年 大理石</div> 保羅.博德里<div>《馬德萊娜.布羅昂》 1860年 布面油畫</div> 萊昂.博納<div>《帕斯卡夫人》 1874年 布面油畫</div><h5>青年時(shí)代的萊昂.博納（1833-1922年）是埃德加.德加的摯友。他創(chuàng)作了近600幅肖像，描繪對象涵蓋政要、金融巨頭和藝術(shù)名流。畫中人的身份和地位通常一目了然，其畫作規(guī)格與人物地位息息相關(guān)。這幅尺寸極大的作品描繪了帕斯卡夫人——一位金融家的遺孀，也是享有盛名的女演員，她與小仲馬、福樓拜和莫伯桑交情深厚。</h5><h5><br></h5> 奧古斯特.羅丹<div>《維克多.雨果》 1897年 青銅</div><h5>被視為現(xiàn)代雕塑奠基者的奧古斯特.羅丹（1840-1917年）自年輕時(shí)代起便對維克多.雨果滿懷敬仰。1883年，羅丹終于見到了這位詩人。這次會(huì)面促使羅丹創(chuàng)作了他的第一尊雨果胸像，并于朱爾.達(dá)盧胸像（亦在本展中呈現(xiàn)）一同亮相于1884年的官方沙龍。</h5> 奧古斯特.羅丹<br>《朱爾.達(dá)盧》 約1883年 鍍色青銅，鑄造而成 埃內(nèi)斯特.迪埃<div>《于利斯.比坦》 1880年 布面油畫</div><h5>1841年，美國畫家約翰.戈夫.蘭德發(fā)明了可以擰上蓋子的金屬顏料管！從此，藝術(shù)家們就能把顏料裝進(jìn)包里隨身攜帶，還能讓顏料不容易干掉。這個(gè)發(fā)明大大改變了畫畫的方法。藝術(shù)家們終于能舒舒服服地走出工作室畫畫。從此，時(shí)光的明暗、風(fēng)雨的方向，都會(huì)出現(xiàn)在他們的畫里！</h5> 亨利.方丹-拉圖爾<div>《迪堡一家》1878年 布面油畫</div><h5>亨利.方丹-拉圖爾（1836-1904年）是19世紀(jì)五六十年代現(xiàn)實(shí)主義畫派的領(lǐng)軍人物，他始終堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖于沉靜的色調(diào)。1870年之后，肖像畫成為他拓展人脈的關(guān)鍵領(lǐng)域。在1878年的官方沙龍展上，方丹-拉圖爾被評(píng)論家們稱為“才華近乎天啟，令公眾叫絕”。</h5> 奧諾雷.杜米埃<div>《克利斯潘和斯卡潘》 約1864年 布面油畫</div> 古斯塔夫.庫爾貝<div>《受傷的男人（自畫像）》 1844-1845年 布面油畫</div><h5>古斯塔夫.庫爾貝（1819-1877）年在法蘭西共和國末期憑借巨幅畫作《奧爾南的葬禮》成為一位舉足輕重的藝術(shù)家——他以塑造英雄的尺寸描繪普通人。不過描繪現(xiàn)實(shí)并不意味著要抹殺自己的個(gè)性，盲目照搬外部現(xiàn)實(shí)。他宣稱：能夠按照我自己的品味將我所處時(shí)代的風(fēng)俗、思想和風(fēng)貌轉(zhuǎn)化成藝術(shù)，簡而言之，創(chuàng)造鮮活的藝術(shù)，這就是我的生活。自畫像的創(chuàng)作貫穿了庫貝爾的一生。</h5> 古斯塔夫.庫貝爾<div>《皮埃爾-約瑟夫.蒲魯東》 1865年 布面油畫</div> 泰奧多爾.盧梭<div>《利勒亞當(dāng)森林中的大道》1849年 布面油畫</div> 夏爾-弗朗索瓦.多比尼<div>《春天》 1857年 布面油畫 </div><h5>與泰奧多爾.盧梭一樣，多比尼（1817-1878年）也對后來的印象派畫家產(chǎn)生了顯著的影響。他的影響來自其經(jīng)驗(yàn)主義的風(fēng)格，以及自19世紀(jì)50年代起獲得的商業(yè)成功。全景式構(gòu)圖突破了傳統(tǒng)繪畫的限制，將自然的力量隱入畫面之中。小說家兼記者埃德蒙.阿布總結(jié)道：“多米尼克先生的這幅畫，就像透過窗戶看到的春之微笑。”</h5> 納西斯.迪亞茲.德拉佩納<div>《楓丹白露森林》 1846年 布面油畫</div> 讓-弗朗索瓦.米勒<div>《拾穗者》1857年 布面油畫</div><h5>讓-弗朗索瓦.米勒（1814-1875年）來自諾曼底一個(gè)較為富裕的農(nóng)民家庭。他在直率的顯示描摹中融入了對古代大師的崇敬以及對畫面和諧的追求。1857年展示于官方沙龍的這幅杰作是最佳證明。雖然這個(gè)場景充滿和諧之美，但她們彎曲的背、變形的雙手和簡陋的衣衫實(shí)際上呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的緊張氣氛。值得一提的是拾穗工作是在監(jiān)督下進(jìn)行的；一個(gè)工頭騎馬（左上角），他是地主的代理人，允許人們拾取遺落在田間的麥穗。</h5> 瑪麗.巴什基爾采夫<div>《一次碰頭》 1884年 布面油畫</div> 亞歷山大.法爾吉唉<div>《摔跤手》 1875年 布面油畫</div> 朱爾.巴斯蒂安-勒帕熱<div>《干草》 1877年 布面油畫</div><h5>朱爾.巴斯蒂安-勒帕熱（1848-1884年）雖英年早逝，但在19世紀(jì)70年代末就已聲名鵲起。這幅《干草》在1878年官方沙龍展上大獲成功，極大地推動(dòng)了他的成名。他被左拉稱為“庫爾貝與米勒的繼承者”，其作品絕非乏味的田園牧歌，而更像是關(guān)于法國鄉(xiāng)村的史詩。雖然師從卡巴內(nèi)爾，但他很快擺脫了老師的影響，將古典繪畫技巧運(yùn)用于大眾主題。在這幅畫中，男人在小憩，年輕女人神情發(fā)怔，面容憔悴，可見扎草垛的工作多累人。除了一絲不茍地追求細(xì)節(jié)，巴斯蒂安-勒帕熱還接納了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性。</h5> 朱爾.達(dá)盧<div>《挽袖子的農(nóng)夫（一）》 約1898年 青銅雕塑</div> 保羅.吉古<div>《洗衣婦》 1860年 布面油畫</div> <h3><b>Ⅲ-1 馬奈與德加，亦敵亦友</b></h3><h5>在被馬拉美稱為“印象派之父”之前，愛德華.馬奈曾被譽(yù)為“委拉斯開茲的繼承人”。1865年之后，馬奈開始描繪巴黎生活和上流社會(huì)海濱出游的景象。<span style="color: inherit;">很早以前，馬奈就開始與埃德加.德加“較勁”。德加雖師從一位安格爾的弟子，但1865年“皈依”現(xiàn)實(shí)主義后，德加建立了帶有情感張力的、苦澀而細(xì)膩的風(fēng)格，逐漸確立了其獨(dú)特的藝術(shù)語言。他們偏愛共同的主題，關(guān)注政治時(shí)事，善于融合肖像畫與風(fēng)俗畫。此外，他們始終忠于自己的交友圈，這在兩人的社交生活和繪畫作品中都有體現(xiàn)。</span></h5><h5><span style="color: inherit;"></span></h5> 詹姆斯.蒂索<div>《L.L.小姐肖像畫》 1864年 布面油畫</div><h5>詹姆斯.蒂索（1836-1902年）是德加和馬奈的好友。1860年前后，蒂索憑借浸染中世紀(jì)和文藝復(fù)興余韻、散發(fā)古樸和傷感色彩的畫作名聲鵲起。自1864年起，其藝術(shù)生涯迎來了一個(gè)轉(zhuǎn)折：他開始用辛辣的筆觸批評(píng)當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，這一特點(diǎn)貫穿于他的肖像畫和風(fēng)俗畫之中。這幅畫中的女子，雖置身于與其社會(huì)地位相符的環(huán)境中，但那挑釁的神態(tài)卻與傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)肖像畫的慣例和禮儀相去甚遠(yuǎn)。</h5> 阿爾弗雷德.史蒂文斯<div>《沐浴》 約1873年 布面油畫</div> 埃德加.德加<div>《看臺(tái)前的賽馬》 1866-1868年 紙上油彩，裱于畫布</div><h5>馬是德加的一大愛好。從少年時(shí)代起，德加的速寫本里就畫滿了騎行隊(duì)列和動(dòng)物的動(dòng)態(tài)。到19世紀(jì)60年代末，現(xiàn)代賽馬這一主題愈發(fā)引起德加的關(guān)注，他的目光逐漸轉(zhuǎn)向新建的跑馬場——賽事接連上演，吸引著大批觀眾。德加尤其偏愛描繪賽馬開始前的準(zhǔn)備階段，因?yàn)檫@正是展現(xiàn)比賽緊張與期待氛圍的關(guān)鍵時(shí)刻。</h5> 埃德加.德加<div>《在咖啡館》 1875-1876年 布面油畫</div><h5>德加在這幅畫中對人物、場所和物件同等重視，雖然場景明確，但整體意圖仍耐人尋味。德加有意凸顯了這張巴黎“快照”中的第三個(gè)主角：酒精——它所帶來的歡愉和潛在的不幸后果......這兩位顧客似乎相互不理睬，各懷心事。</h5> 埃德加.德加<div>《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》 1872年 布面油畫</div><h5>1870年前后，德加開始嘗試描繪芭蕾。在這之前，賽馬題材已經(jīng)使他熟練掌握如何捕捉瞬時(shí)運(yùn)動(dòng)中的形體。描繪舞蹈場景時(shí)，他希望在有限的畫布上呈現(xiàn)豐富的瞬間。</h5> 愛德華.馬奈<div>《上啤酒的女招待》 1878-1879年 布面油畫</div> 愛德華.馬奈<div>《海灘上》 1873年 布面油畫</div> 愛德華.馬奈<div>《埃米爾.左拉》 1868年 布面油畫</div><h5>這幅肖像展現(xiàn)了畫中人與馬奈之間的意氣相投。年輕的左拉一心想憑自己最早的幾部小說以及犀利的報(bào)刊文章一舉成名，在1866年的官方沙龍期間，他曾為備受爭議的馬奈辯護(hù)。同時(shí)，左拉尖銳批判卡巴內(nèi)爾的藝術(shù)，堅(jiān)稱唯有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)才能契合當(dāng)下的需要。1867年的世界博覽會(huì)鞏固了二人的友誼，于是馬奈創(chuàng)作了這幅左拉的肖像。</h5> 愛德華.馬奈<div>《女人和扇子》 1873-1874年 布面油畫</div> <h3><b>Ⅲ-2 印象派：莫奈、西斯萊、畢沙羅</b></h3><h5>馬奈曾于1867年表示：“畫家真心想為作品注入一種個(gè)性時(shí)，會(huì)使作品看似在表達(dá)抗議，但實(shí)際上，畫家只有一個(gè)想法，即畫出自己的印象?！贝饲皵?shù)年間，尤其是在談?wù)撎W多爾.盧梭和多比尼之時(shí)，評(píng)論界已慣于使用“印象”一詞來描繪其作品帶來的視覺新鮮感。這一概念的流行反映了時(shí)代的需要，風(fēng)景畫應(yīng)當(dāng)承載真實(shí)的生活體驗(yàn)，而非枯燥的只是成果。早在1874年“印象派”正式命名之前，這一藝術(shù)風(fēng)格便已存在。當(dāng)時(shí)，一位記者從莫奈《印象.日出》的標(biāo)題中借用了“印象”一詞對其加以諷刺。由于“新繪畫”遭到官方沙龍展的排斥，要想讓公眾欣賞并購買這些作品，就必須與觀眾建立更為親密的聯(lián)系。正是在這樣的背景下，印象派的獨(dú)立展應(yīng)運(yùn)而生。</h5> 克勞德.莫奈<div>《路易-若阿基姆.戈迪貝爾先生夫人》 1868年 布面油畫</div> 克勞德.莫奈<div>《阿讓特伊的塞納河》 1873年 布面油畫</div> 克勞德.莫奈<div>《夏末的干草堆》 1891年 布面油畫</div><h5>“干草堆”這一母題或許最能體現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)村風(fēng)情，并折射出與之相關(guān)的法國社會(huì)面貌，自19世紀(jì)八九十年代起，莫奈專注于若干系列主題的創(chuàng)作，而“干草堆”正是最早令其名聲大噪的系列之一。在致藝術(shù)評(píng)論家古斯塔夫.熱夫魯瓦的信中，莫奈寫道：“我努力進(jìn)行了許多嘗試，想要呈現(xiàn)一系列各種不同的效果，但這段時(shí)間陽光退卻得太快，我?guī)缀鯚o法跟上它的速度。......要達(dá)到我所追求的效果，必須付出巨大的努力：捕捉瞬間的感覺，尤其是光線四處彌漫的氛圍?！?lt;/h5> 克勞德.莫奈<div>《貝勒島荒野海岸得巖石》 1886年 布面油畫</div><h5>在莫爾比昂灣的心臟地帶，貝勒島和它那荒無人煙得海岸線激發(fā)了莫奈（1840-1926年）心中復(fù)雜得情感。1886年秋天來到貝勒島后，他便迫不及待地想與親友分享布列塔尼帶給他的深刻感受。10月11日，莫奈寫信給卡耶博特：“我現(xiàn)在身處一個(gè)絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，還有一片五光十色、不可思議的海洋；總之，我興奮至極，但也不知所措，因?yàn)槲乙呀?jīng)習(xí)慣了在拉芒什海峽作畫，并且有了一套自己的辦法，但大西洋卻完全不同?！?lt;/h5> 克勞德.莫奈<div>《維特伊的教堂》 1879年 布面油畫</div> <div>亨利.熱爾韋<br>《瓦爾泰絲.德.拉.比涅夫人》 1879年 布面油畫</div> 阿爾貝.貝納爾<br>《羅歇.茹爾丹先生的夫人》 1886年 布面油畫 卡米耶.畢沙羅<div>《冬日里村莊一角的紅色屋頂》 1877年 布面油畫</div><h5>在畫家兼收藏家古斯塔夫.卡耶博特（1848-1894年）收藏的所有畢沙羅（1848-1894年）畫作中，這幅無疑是畢沙羅最為鐘愛的。它在1877年第三次印象派展覽中備受贊譽(yù)。評(píng)論家阿梅代.德屈布寫道：“俏麗的畫作，藏在森林中的小房子，堅(jiān)定和簡潔的筆觸令人耳目一新。”</h5> 卡米耶.畢沙羅<div>《圖爾-杜-榮格爾小道和穆西先生的家，盧沃謝納》 約1869年 布面油畫</div> 阿爾弗雷德.西斯萊<div>《馬爾利港洪水中的小舟》 1876年 布面油畫</div><h5>阿爾弗雷德.西斯萊（1839-1899年）師從夏爾.格萊爾，這位畫家既遵從古典傳統(tǒng)，又對外光派風(fēng)景畫實(shí)踐持開放態(tài)度。他的畫室青睞更明亮的色調(diào)，正是在這里他結(jié)識(shí)了莫奈和雷諾阿。在這幅畫中，他以輕快敞亮的非戲劇性方式描繪了1876年春天那場可怕的洪水。</h5> 阿爾弗雷德.西斯萊<div>《馬爾利勒魯瓦鎮(zhèn)的磚廠小路》 約1876年 布面油畫</div> 古斯塔夫.卡耶博特<div>《開花的樹》 1882年 布面油畫</div> <h3><b>Ⅲ-3 雷諾阿與塞尚：印象派的危急時(shí)刻</b></h3><h5>印象派并非一個(gè)固定的團(tuán)體，也沒有指定明確的綱領(lǐng)。這些藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)從未達(dá)成一致。早在1874年，德加就被視為其中的另類。而奧古斯特.雷諾阿很早便流露出對參加印象派聯(lián)合展覽的保留態(tài)度。1878年，他決定重返官方沙龍展，更印證了這一點(diǎn)。仔細(xì)想來，印象派的危機(jī)根深蒂固。<b></b></h5><h5>19世紀(jì)80年代中期，雷諾阿在游歷意大利，并在普羅旺斯地區(qū)艾克斯與保羅.塞尚一同創(chuàng)作之后，開始嘗試運(yùn)用更具線條感、更薄的顏料層，以及更平滑細(xì)膩的筆觸，由此步入了其“安格爾風(fēng)格”創(chuàng)作階段。當(dāng)時(shí)，雷諾阿與塞尚都逐步擺脫了印象派對瞬間之美的追求。此后，塞尚重拾了尼古拉.普桑優(yōu)雅而平衡的線條。不過，他畫作中明亮而富于動(dòng)態(tài)的和諧感，從未以犧牲作畫時(shí)的現(xiàn)場感受為代價(jià)。</h5> 奧古斯特.雷諾阿<div>《鋼琴曲前的女孩》 1892年 布面油畫</div> 奧古斯特.雷諾阿<div>《加布里埃勒與玫瑰》 1911年 布面油畫</div> 奧古斯特.雷諾阿<div>《喬治.夏龐蒂埃先生的夫人》 1876-1877年 布面油畫</div><h5>雷諾阿與夏龐蒂埃夫婦私交甚篤。夏龐蒂埃不僅是自然主義小說家（尤其是左拉）的重要出版商，還是藝術(shù)界的活躍人物。他開設(shè)了一家畫廊，并推出了一本名為《現(xiàn)代生活》的雜志；夏龐蒂埃夫人的沙龍?jiān)诖碎g發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在這幅畫作中，夏龐蒂埃夫人以藝術(shù)贊助人的形象出現(xiàn)，嘴唇微抿，好像即將要發(fā)表一番銳評(píng)，面露威嚴(yán)而不失溫和。</h5> 奧古斯都.雷諾阿<div>《讀書的女人》 1874-1876年 布面油畫</div> 奧古斯特.雷諾阿<div>《尚塞羅的塞納河畔》 1876年 布面油畫</div> 保羅.塞尚<div>《黑城堡上方洞穴附近的巖石》 約1904年 布面油畫</div><h5>塞尚生于艾克斯，卒于艾克斯，他期望將自己的作品鐫刻在亙古不變、遠(yuǎn)離現(xiàn)代世界紛擾的文化與歷史之中。他筆下的普羅旺斯是一片他常常往復(fù)的熟悉之地，是一塊每日寫生的親密地理空間。這幅塞尚晚期畫作的視角逼近垂直，彷佛緊貼巖壁，使得巖塊、植物和一角的天空融為一個(gè)驚人的整體，呈現(xiàn)出宛如大洪水時(shí)代后的場景氣息。</h5> 保羅.塞尚<div>《有洋蔥的靜物》 1896-1898年 布面油畫</div> 保羅.塞尚<div>《塞尚夫人肖像》 1885-1890年</div><h5>即使是人物畫，包括為妻子奧爾唐斯繪制肖像，塞尚仍遵循著自己獨(dú)特的藝術(shù)法則：簡化的線條，以及通過細(xì)密筆觸構(gòu)建的色調(diào)變化。這幅肖像整體呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而簡約的美感。</h5> 保羅.塞尚<div>《農(nóng)家庭院》 約1879年 布面油畫</div> <b>Ⅳ-1 逃離：高更與梵高</b><h5>1888年，保羅.高更與文森特.梵高在普羅旺斯的阿爾勒共同度過了兩個(gè)月，但這段時(shí)光未能消弭兩人在性格和審美上的差異。</h5><h5>保羅.高更從1876年開始隨畢沙羅學(xué)畫，三年后，作為新人加入了印象派團(tuán)體。然而，印象派對經(jīng)驗(yàn)主義的執(zhí)著很快引發(fā)了高更的不滿。后來高更結(jié)識(shí)了埃米爾.貝爾納和保羅.賽律西埃，他的創(chuàng)作生涯由此轉(zhuǎn)折，擁抱了原始主義。</h5><h5>至于梵高，他對極端的象征主義形式持懷疑態(tài)度。起初他跟隨家人從事藝術(shù)貿(mào)易，后來到博里納日，向那里的礦工傳福音。但他在藝術(shù)、文學(xué)和宗教領(lǐng)域的卓越學(xué)識(shí)，最終他放棄了傳教；此后他開始描繪工人和窮人。自1886年梵高在巴黎接觸到印象派和新印象派，由此開啟了對色彩運(yùn)用的探索。由于身患遺傳性精神病，他將繪畫作為對抗疾病的武器。</h5><div><br></div> 保羅.高更<div>《布列塔尼的農(nóng)夫》 1894年 布面油畫</div> 保羅.高更<div>《海景與?！?1888年 布面油畫</div> 保羅.高更<div>《塔希提的女人》，又名《沙灘上》 1891年 布面油畫</div><h5>早在1889年8月，高更向埃米爾.貝爾納坦露了自己“追求未知的強(qiáng)烈渴望”。最終他選擇了前往塔希提島，并于1891年6月份抵達(dá)。他的首次旅居歷時(shí)兩年，其間創(chuàng)作了大量以女性為主題的繪畫。高更對當(dāng)?shù)鼐用窦捌鋫鹘y(tǒng)，乃至毛利藝術(shù)的遺存進(jìn)行了深入研究。</h5> 保羅.高更<div>《藝術(shù)家肖像》（正面）；《威廉.莫拉爾肖像》（背面） 1893-1894年 雙面布面油畫</div><h5>第一次從塔希提島歸來后，如同他職業(yè)生涯每一個(gè)重要階段，高更繪制了一幅組自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當(dāng)?shù)孛袼追b。在我們眼前的這幅自畫像背面，是高更為他的鄰居、瓦格納的追隨者——音樂家威廉.莫拉爾繪制的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍(lán)色為基調(diào)——這種表現(xiàn)手法似乎預(yù)示了1901年畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的藝術(shù)風(fēng)格。</h5><h5>高更在創(chuàng)作時(shí)從未考慮過兩幅肖像同時(shí)展出的場景，因此我們?nèi)缃袼姷哪瓲栃は癯噬舷骂嵉怪疇睢?lt;/h5> 保羅.高更<div>《威廉.莫拉爾肖像》（背面）</div> 保羅.高更<div>《和平與戰(zhàn)爭》 1901年 橡木浮雕，有顏料痕跡，帶金色點(diǎn)綴</div> 保羅.高更<div>《蒂呼拉》（正面）；《夏娃》（背面） 約1892年 柏氏灰莉木面具，部分彩色，帶金色點(diǎn)綴</div> 埃米爾.貝爾納<div>《麥?zhǔn)铡?1888年 布面油畫</div><h5><br></h5> 保羅.賽律西埃<div>《布列塔尼式摔跤》 1890-1891年 布面油畫</div> 文森特.梵高<div>《自畫像》 1887年 布面油畫</div><h5>梵高的自畫像可被視為他與精神分裂癥持續(xù)抗?fàn)幍淖C明。1886年至1888年之間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過任何自畫像，無論是素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院之后，他也不再繪制自畫像。1887年春，梵高開始用點(diǎn)彩派的技法，描繪了自己身著翻領(lǐng)夾克、目光炯炯的樣子。同年年底，他進(jìn)一步簡化畫面，增強(qiáng)純色對比，在面部周圍營造出一種光暈效果。埃米爾.貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。前往阿爾勒之后，梵高仍延續(xù)了這種創(chuàng)作手法。</h5> 文森特.梵高<div>《梵高在阿爾勒的臥室》 1889年 布面油畫</div><h5>1888年2月19日，梵高登上了開往阿爾勒的火車。他南下的原因眾多：一方面，他與弟弟提奧都看好這個(gè)陽光充沛、充滿異國情調(diào)之地所蘊(yùn)含的藝術(shù)商機(jī)；另一方面，他相信那里的環(huán)境對自己的健康大有脾益。10月中旬，他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細(xì)描繪了畫作的色彩：除了被罩醒目的紅色，畫中其余的顏色柔和克制。正如梵高所說，這是一幅簡單的畫，試圖“表達(dá)一種絕對的停息”，但加劇的透視效果卻為畫面注入了一絲不安的情緒。最終，他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收場。</h5> <h1><b>Ⅳ-2 圖盧茲-勞特累克與蒙馬特文化</b></h1> 亨利.德.圖盧茲-勞特累克<div>《亨利.薩馬里》 1889年 紙板油畫</div> 亨利.德.圖盧茲-勞特累克<br>《朱斯蒂納.迪厄勒》又名《花園中的女人》 1889年 紙板油畫<h5>以《女性形象研習(xí)稿》為題，這幅畫作似乎曾于1889年的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍上展出，作品名反映了圖盧茲-勞特累克敏銳的洞察力。評(píng)論家費(fèi)利克斯.費(fèi)內(nèi)翁以同樣富有力量的文字評(píng)價(jià)過這幅作品——他指出畫中人的面龐并不討喜，而背景則綠得夸張。在色彩的運(yùn)用上，這幅畫罕見地如此貼近他的好友梵高的風(fēng)格——后者常以極富表現(xiàn)力的手法，演繹大膽醒目的配色。</h5> 路易.安克坦<div>《街上的女人》 約1890年 布面油畫</div> 路易.安克坦<div>《亨利.薩馬里》 約1890年 布面油畫</div><h5>1888年，在談到路易.安克坦（1861-1932年）的繪畫作品時(shí)，評(píng)論家埃德蒙.杜雅爾丹提出了一個(gè)具有前瞻性的美學(xué)概念：“畫家的創(chuàng)作會(huì)區(qū)域逐格繪畫，類似掐絲琺瑯，其技法可稱‘分隔法’?！边@幅肖像是薩馬里形象的典范之作，畫面由平整的色塊構(gòu)成，幾乎沒有體積感和陰影的效果，展現(xiàn)了這位戲劇世家成員的優(yōu)雅氣質(zhì)。</h5> 夏爾.莫蘭<div>《紅發(fā)年輕女子肖像》 1889年 布面油畫</div> 萊昂內(nèi)托.卡皮耶洛<div>《伊薇特.吉爾貝》 約1899年 布面油畫</div> <h1><b>Ⅳ-3 新印象派：修拉及其藝術(shù)團(tuán)體</b></h1><h5>“點(diǎn)彩派”歷程豐富、影響深遠(yuǎn)，并不局限于喬治.修拉一人。作為該流派的領(lǐng)軍人物，修拉曾接受傳統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練。他既欣賞普桑和安格爾，也欽慕皮維.德.夏納爾，同時(shí)他深受樂觀的集體主義精神感召，逐漸形成了一個(gè)小團(tuán)體，而保羅.西涅克則是該團(tuán)體最卓越的著述人。修拉和西涅克推崇精簡的形式與動(dòng)態(tài)的構(gòu)圖，他們摒棄顏料的混合，轉(zhuǎn)而采用筆筆分開的技法，將純色排列在畫布上，同時(shí)依據(jù)互補(bǔ)色的理論，使顏色相與相成。</h5><h5>1887-1888年間，梵高受到新印象派的吸引；修拉英年早逝后，該流派繼續(xù)發(fā)展演變，1890年前后又傳到比利時(shí)（以西奧.范.里斯?fàn)柌駷榇恚┘昂商m。西涅克當(dāng)時(shí)是梵高的好友，后來逐漸成為新印象派有力的領(lǐng)導(dǎo)者。馬克西米利安.呂斯為該派注入了更強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和激進(jìn)色彩；而亨利-埃德蒙.克羅斯則有所不同，他時(shí)而展現(xiàn)親密關(guān)系的甜蜜，時(shí)而以絢麗的畫面與地中海明亮熾烈的光線一爭高下。</h5> 喬治.修拉<div>《模特背影》 1887年 木板油畫</div><h5>無論是修拉去世后在其家中發(fā)現(xiàn)的版畫和照片，還是他早年的臨摹稿，都證明這位年輕藝術(shù)家對安格爾風(fēng)格的偏愛。創(chuàng)作了《泉》的安格爾關(guān)于使用富有表現(xiàn)力的變形手法，這令修拉領(lǐng)悟到可以在精簡的形式與凝練的效果基礎(chǔ)上創(chuàng)作繪畫。運(yùn)用他自創(chuàng)的技法，修拉將筆觸化為密集排列的純色小點(diǎn)。他相信，經(jīng)由視覺混合生成的色調(diào)所展現(xiàn)的更高強(qiáng)度與明度，將為古典傳統(tǒng)注入新生。</h5> 亨利-埃德蒙.克羅斯<div>《發(fā)絲》 約1892年 布面油畫</div> 保羅.西涅克<div>《阿維尼翁.傍晚（教皇宮）》 1909年 布面油畫</div> 保羅.西涅克<div>《井邊的女人.作品238》 1892年 布面油畫</div><h5>保羅.西涅克曾頻繁出入無政府主義者的圈子，20世紀(jì)時(shí)又與共產(chǎn)主義者保持緊密連系。他渴望構(gòu)建起更加“和諧”公正的社會(huì)，并將這份期許寄托于藝術(shù)之上。在1893年的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上展出過這幅代表作。和諧的主題與明亮的鎘黃色調(diào)似乎在向賣家承諾：這幅畫定能驅(qū)散憂郁，令眼前的鏡像和心情都明朗起來。</h5> 西奧.范.里斯?fàn)柌?lt;div>《羅斯科夫港口》 1889年 布面油畫</div> 康斯坦丁.默尼耶<div>《黑色之地》 約1893年 布面油畫</div><h5>康斯坦丁.默尼耶（1831-1905年）于1880年首次造訪博里納日地區(qū)。這片工業(yè)區(qū)位于比利時(shí)蒙斯城附近，煙煤開采和加工需要?jiǎng)佑脭?shù)千工人與大量設(shè)備。“黑色之城”正是當(dāng)時(shí)對這片工業(yè)區(qū)的形象稱呼。在創(chuàng)作雕塑時(shí)，默尼耶歌頌工人與勞動(dòng)；創(chuàng)作繪畫時(shí)，他則描述一個(gè)人類受制于工業(yè)生產(chǎn)冷酷法則的世界。</h5> 馬克西米利安.呂斯<div>《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院》 1901年 布面油畫</div> <p class="ql-block"><br></p> 愛德華.維亞爾<div>《戴綠色帽子的女人側(cè)影》 約1891年 紙板油畫</div> 愛德華.維亞爾<div>《在床上》 1891年 布面油畫</div><h5>這幅畫是納比派的代表作，也是奧賽博物館中備受歡迎的展品。愛德華.維亞爾（1868-1940年）醫(yī)生珍藏此畫，從未在生前公開展出。盡管畫中人的身份至今未明，但很有可能是維亞爾身邊的某個(gè)人，或是令他記憶深刻的場景。盡管至今沒有解釋，但這或許與當(dāng)時(shí)流行性的主題有關(guān)：在天主教醫(yī)院治病甚至住院的孩子。</h5> 愛德華.維亞爾<div>《費(fèi)利克斯.瓦洛東》 約1900年 紙板油畫，裱于裝有格柵支架的木板上</div> 莫里斯.德尼<div>《十月的傍晚（用于少女臥室的裝飾板）》 1891年 布面油畫</div><h5>此畫作是德尼（1870-1943年）以“季節(jié)和女性生命歷程的各個(gè)階段”為題創(chuàng)作的四幅組畫的其中之一，畫作以理想化的溫柔大自然為背景，畫中央的粉衣女子是畫家后來的妻子馬爾特。</h5> 莫里斯.德尼<div>《穿藍(lán)褲子的孩子》 1897年 布面油畫</div> 喬治.拉孔布<div>《堇紫色的海浪》 1895-1986年 布面油畫</div> 皮埃爾.博納爾<div>《私密》 1891年 布面油畫</div> 皮埃爾.博納爾<div>《格紋襯衫》 1892年 布面油畫</div><h5><span style="font-size: 17px;">19世紀(jì)末，格紋面料在前衛(wèi)藝術(shù)圈風(fēng)靡一時(shí)，博納爾的這幅畫作表明，對格紋的嗜好已經(jīng)滲入社會(huì)各個(gè)階層。博納爾（1867-1947年）顯然樂于在桌邊年輕女子的紅色襯衫與常見的格紋桌布之間制造有趣的視覺混淆。瑞士收藏家漢斯.漢洛瑟認(rèn)為，在這幅畫中看似與畫作平面融為一體的“小方格”，正是伯爾納從浮世繪中汲取的鐘愛元素——在表面效果上做文章，與藝術(shù)家追求的視覺趣味不謀而合。</span></h5><h5><u></u></h5> 皮埃爾.博納爾<div>《白貓》 1894年 紙板油畫</div><h5>無論是像納比派的批評(píng)者那樣，將“變形”視為缺陷，還是將會(huì)其視為納比派的美學(xué)標(biāo)志，這一表現(xiàn)手法無疑是伯爾納和維亞爾在1890年之后極力推進(jìn)的視覺語言中的核心要素。馬奈和東方畫家都曾多次以夸張的手法描繪貓的身形構(gòu)造，這激勵(lì)了后繼者們在這一題材上不斷尋求突破。雖然伯爾納更鐘愛狗，但他卻對貓傾注了極大的創(chuàng)作熱情——用畫筆捕捉貓咪玄妙莫測的神態(tài)與身姿，以及它們在感到滿足時(shí)令人忍俊不禁的表情。</h5> 皮埃爾.博納爾<div>《女人與貓》 約1912年 布面油畫</div> 皮埃爾.博納爾<div>《歡愉》 1906-1910年 布面油畫</div><h5>1906年，伯爾納受塔代.納坦松前妻的委托，為她與新婚丈夫愛德華茲位于伏爾泰堤岸的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾為此創(chuàng)作的首個(gè)重要系列。該系列由四幅畫構(gòu)成，結(jié)合了古代田園牧歌的藝術(shù)傳統(tǒng)、圣經(jīng)中的大洪水典故，以及極具開放性的東方主義靈感。畫作中洋溢著濃郁的夢幻色彩和豐盛的色調(diào)。這個(gè)系列中只有兩幅進(jìn)入了奧賽博物館的收藏。</h5> 皮埃爾.博納爾<div>《梳妝》 1914年 布面油畫</div> 費(fèi)利克斯.瓦洛東<div>《梳妝的女人》 1900年 紙板油畫</div> 費(fèi)利克斯.瓦洛東<div>《脫睡裙的女人》 1900年 紙板油畫</div><h5>費(fèi)利克斯.瓦洛東（1865-1925年）的作品中可以看到一種“無聲的窺探”——雖然時(shí)常令人反感，但不會(huì)傷人。他常用幽暗的光線展現(xiàn)私密生活瞬間，此手法源自于他精湛的版畫技藝。1900年，藝術(shù)家購入了一臺(tái)柯達(dá)口袋相機(jī)，開始嘗試攝影。他的妻子樂于參與拍攝，在平凡的日常生活中為他提供靈感。</h5> 阿里斯蒂德.馬約爾<div>《夏娃》 約1900-1901年 青銅</div> 阿里斯蒂德.馬約爾<div>《地中?！?1984年 青銅</div><h5>馬約爾（1861-1944年）致力于重拾并革新古代傳統(tǒng)雕塑的語言。他最著名的作品《地中?！废笳髁怂谥械摹袄 眱r(jià)值觀。這種價(jià)值觀體現(xiàn)為一種陽光、感性，甚至帶有情色意味的藝術(shù)追求，以此塑造的身體既是肉欲而真實(shí)的，也是理想化的。這座雕塑最初由馬約爾親手以石材雕刻而成，后來轉(zhuǎn)為大理石版本。最后，在曾擔(dān)任藝術(shù)家模特并成為其遺囑執(zhí)行人的迪娜.維耶尼的推動(dòng)下，這件作品在1894年獲得了新生，擁有了這件銅鑄版本。</h5>