締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶

谷虹

鄉(xiāng)村干草堆，城市千光影，學(xué)院派清規(guī)，藝術(shù)家狂熱，百年藝術(shù)之路，一位位藝術(shù)家們執(zhí)著追求，他們用自己的眼睛和心靈觀察世界，用筆觸真誠(chéng)地表達(dá)，用體驗(yàn)打破傳統(tǒng)，他們不是在迎合時(shí)代，而是一步步把“現(xiàn)代”創(chuàng)造出來(lái)。 　　黃浦江邊，魔都上海，浦東美術(shù)館年度重磅國(guó)際大展“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶(Paths to Modernity: Masterpieces from the Musée d'Orsay, Paris)”隆重呈現(xiàn)。全球僅設(shè)此一站，堪稱不可復(fù)制的藝術(shù)盛事。 觀展后復(fù)盤與梳理 展前功課 　　觀展，尤其是這種專業(yè)的美術(shù)展，我是外行，純粹以看熱鬧的心態(tài)視角參與，什么也不懂，僅僅喜歡看而已。但既然看了，那就做點(diǎn)功課，稍微了解一下，也不枉在展館里幾個(gè)小時(shí)的游走。然后把看過(guò)的、從講解員那里聽到的，還有自己查資料了解過(guò)的做個(gè)復(fù)盤梳理，其中有些許觀展體會(huì)，但更多的是當(dāng)搬運(yùn)工，只為以后自己再想看的時(shí)候能方便些。 何為“締造現(xiàn)代”？ “締造”二字，強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)不斷掙脫舊規(guī)則、主動(dòng)探索新世界的過(guò)程。19世紀(jì)的法國(guó)，是藝術(shù)發(fā)生深刻變化的時(shí)期。從學(xué)院派的古典傳統(tǒng)，到現(xiàn)實(shí)主義、印象派，再到象征主義、點(diǎn)彩畫派、納比派……畫法改變了,藝術(shù)家們也在一步一步重新思考：藝術(shù)究竟該表現(xiàn)什么？誰(shuí)可以成為畫的主角？ 隨著時(shí)代的更迭，藝術(shù)不再只是服務(wù)于權(quán)力、宗教，而是開始表達(dá)個(gè)體的感受、時(shí)代的變化。這次的大展并不是展示現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)是什么，而是帶觀眾回到那個(gè)締造的過(guò)程當(dāng)中。每一個(gè)畫家、每一個(gè)選擇、每一種新的表達(dá),都是“現(xiàn)代”的一次締造。 　?。ù藦垐D片選自百度百科） 奧賽博物館的前世今生 法國(guó)巴黎三大美術(shù)館：盧浮宮、奧賽、蓬皮杜中心。盧浮宮很經(jīng)典，收藏的古代到19世紀(jì)中葉的藝術(shù)作品，見證了人類的起源與高峰；奧賽博物館則專注于收藏19世紀(jì)中至20世紀(jì)初的近百年間的作品，它見證了藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷程；蓬皮杜中心收藏的多是當(dāng)代藝術(shù)，回應(yīng)的是世界飛速的變化。 奧塞美術(shù)館（Musée d'Orsay），位于法國(guó)巴黎第七區(qū)，塞納河左岸，是國(guó)立藝術(shù)博物館，與盧浮宮隔河相望。 它的前身是奧賽車站，為1900年的巴黎世博會(huì)而建，是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的火車終點(diǎn)站之ー。幾十年后，隨著鐵路系統(tǒng)更新，車站被閑置了。但幸運(yùn)的是，法國(guó)政府將這座美麗的工業(yè)建筑改建為博物館。 1986年，奧賽博物館正式對(duì)外開放，一座曾經(jīng)迎來(lái)送往的火車站，變成了帶人穿越藝術(shù)時(shí)空的殿堂。 　?。ù藦垐D片選自百度百科） 走近畫展 版塊（一）美的無(wú)限形式 印象派以獨(dú)特而主觀的視覺感知著稱，嘗試讓觀眾透過(guò)藝術(shù)家的眼睛觀看世界。然而，早在印象派出現(xiàn)之前，19世紀(jì)的藝術(shù)便已不再以普遍或泛化的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。美不再只有一種面孔，而是越來(lái)越多元，出現(xiàn)了無(wú)限可能。 1—1.諸多學(xué)院諸多學(xué)院派 學(xué)院派這個(gè)說(shuō)法，源自對(duì)19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)體系的描述，尤其是指由美術(shù)學(xué)院(Académie des Beaux-Arts)主導(dǎo)的主流藝術(shù)風(fēng)格與教學(xué)體系，而法國(guó)最著名的學(xué)院就是巴黎美術(shù)學(xué)院。在那個(gè)階段，學(xué)院派就是他們的正統(tǒng)，遵循著古典主義的規(guī)范，這是從文藝復(fù)興時(shí)期不斷沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)。 ??讓.萊昂.熱羅姆 　　讓.萊昂.熱羅姆是學(xué)院派的著名教師。他的藝術(shù)理念在現(xiàn)代主義浪潮中也收到了挑戰(zhàn)，成為學(xué)院傳統(tǒng)與現(xiàn)代變革之間的重要坐標(biāo)。這次大展第一幅畫就是他的代表作《斗雞》。 ??Young Greeks Attending a Cock Fight 斗雞 1846 年 在畫中，兩個(gè)古希臘少年少女正聚精會(huì)神地注視著一場(chǎng)斗雞比賽。他們半裸著身體,坐在庭院的石階上，背景是帶有古典風(fēng)格的柱廊與雕塑。陽(yáng)光灑在皮膚上空氣中仿佛有緊張的氛圍。雞正在激烈地搏斗，羽毛飛揚(yáng)。整幅畫結(jié)構(gòu)很完整，支點(diǎn)成三角，顯得穩(wěn)固，符合學(xué)院派的審美要求。 　　熱羅姆在1847年拿著這幅畫在巴黎沙龍展出，并且獲了獎(jiǎng)。能在沙龍上獲獎(jiǎng)，意味著得到國(guó)家、學(xué)院、貴族和藏家的認(rèn)可。熱羅姆憑借這幅畫還得到了評(píng)論家的積極評(píng)價(jià)，稱他為成為“天才少年”的代表。 ??亞歷山大.卡巴內(nèi)爾 　　亞歷山大·卡巴內(nèi)爾(1823-1889)17歲進(jìn)入巴黎學(xué)院，拿破侖三世的御用畫家?？梢哉f(shuō)他就是學(xué)院派最大的權(quán)威，把學(xué)院派的繪畫技藝發(fā)揮到巔峰的那個(gè)人。 同時(shí)，他是現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)者的核心人物。拒絕接受印象派和現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品，尤其堅(jiān)決反對(duì)馬奈、莫奈、庫(kù)爾貝等人進(jìn)入主流藝術(shù)殿堂。 　　??The Birth of Venus 《維納斯的誕生》 卡巴內(nèi)爾 1863年 這幅畫展現(xiàn)了完全理想化的女性身體、含蓄的性感、近乎完美的線條。維納斯被認(rèn)為是從海浪和泡沫中誕生的女神，是愛、欲望與美的化身。它屬于典型的學(xué)院派作品，被視為19世紀(jì)學(xué)院派的巔峰之作。 　　看畫的細(xì)節(jié)，維納斯躺在海邊沙灘上，周圍環(huán)繞著小天使，看上去中規(guī)中矩，十分完美。據(jù)說(shuō)后來(lái)的藝術(shù)家們感覺這幅畫太過(guò)完美克制，這種美沒(méi)有給藝術(shù)家任何自由發(fā)揮的空間。只能說(shuō)它代表學(xué)院派的巔峰時(shí)代，逐漸向新時(shí)代過(guò)渡。 　　??The Luncheon on the Grass 草地上的午餐 1863 馬奈 這幅馬奈的畫這次沒(méi)有展出，但是據(jù)介紹說(shuō)，它與《維納斯的誕生》同一年參展，卻落選了。學(xué)院派沙龍認(rèn)為卡巴內(nèi)爾的維納斯高雅、詩(shī)意，有女神范兒，而認(rèn)為馬奈中的裸女過(guò)于現(xiàn)實(shí)。它們成為學(xué)院派與現(xiàn)實(shí)主義沖突的標(biāo)志一幕。? 1—2.對(duì)歷史的偏愛 學(xué)院派里除了神話題材，還有許多畫家對(duì)歷史偏愛。 ??埃內(nèi)斯特·梅索尼埃 　　埃內(nèi)斯特·梅索尼埃是19世紀(jì)法國(guó)學(xué)院派中的一位傳奇人物。他是極少數(shù)以“小尺幅畫作”成就大名的藝術(shù)家，以精細(xì)如微雕的畫風(fēng)和對(duì)歷史場(chǎng)景的高度還原而著稱。 　　??1814, Campagne de France 1814年:法蘭西戰(zhàn)役 1864 1814年，拿破侖面對(duì)第六次反法同盟入侵法國(guó)，在物資短缺、士兵士氣低落的情況下展開了一系列艱苦的防守戰(zhàn)——法蘭西戰(zhàn)役。盡管他展現(xiàn)出驚人的軍事才能，但最終巴黎失守，他被迫退位并流亡厄爾巴島。這段歷史，是拿破侖一生中最艱難、也最“人性化”的一頁(yè)。? 畫中，拿破侖身著戎裝，神情凝重地走在鄉(xiāng)間土路上。身后是一隊(duì)沉默的士兵，馬蹄踏過(guò)泥濘與殘雪，空氣冷冽、天氣陰沉，氣氛壓抑，士兵充滿戰(zhàn)后的疲憊與失落。 ??讓·保羅·勞倫斯 　　讓·保羅·勞倫斯(Jean-Paul Laurens)是學(xué)院派最后的代表人物之一。他的畫面氣氛嚴(yán)肅、緊張、甚至有點(diǎn)壓抑，不像前輩那樣追求宏大或美麗，而是更關(guān)注歷史中的道德困境: 那些失去權(quán)力的人、信仰崩塌的人、悔恨與審判中的人。他最愛畫的，不是英雄，而是倒臺(tái)的權(quán)貴。 　　??虔誠(chéng)的羅伯特二世被逐出教會(huì) 1875 　　這幅畫以中世紀(jì)宗教歷史事件為背景，描繪了法國(guó)國(guó)王羅伯特二世因違反教規(guī)的婚姻而被教皇格雷戈里五世逐出教會(huì)的場(chǎng)景。我們來(lái)看這幅畫的一些細(xì)節(jié)：權(quán)杖墜落、殘燭倒塌，皇帝頹然癱坐于王座，他的堂妹驚恐地靠在羅伯特二世身上。而教會(huì)的人，憤然離去，只留下幾個(gè)背影。 1—3. 肖像，從對(duì)外形象到私人剪影 這里從肖像作品中可以看到更多元的美。有古典主義貴族，也有私人的或家族的畫像，還有不同風(fēng)格的雕塑。這種種都在說(shuō)明：美不能被定義，它有無(wú)限的形式，新的世界已經(jīng)萌發(fā)了。 ???萊昂·博納 　　萊昂·博納是非常著名的肖像畫家，也是學(xué)院派最后的堅(jiān)守者之一，但他也同很多獨(dú)立畫家關(guān)系緊密，比如德加。 　　??Madame Pasca 帕斯卡夫人 1874 這幅巨大的肖像畫描繪了金融家的遺孀帕斯卡夫人，她也是當(dāng)時(shí)的知名演員，和小仲馬、福樓拜、莫泊桑交情深厚。 其實(shí)換一個(gè)視角觀看，學(xué)院派并不是一個(gè)落后的畫派，它同樣是講究美的，結(jié)構(gòu)明確、對(duì)形體與光影高度敏感、細(xì)節(jié)感人，即便是20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)家們，同樣會(huì)從中學(xué)習(xí)到技巧，并在此基礎(chǔ)上叛逆和創(chuàng)新。 如此說(shuō)來(lái)，締造現(xiàn)代——它是一個(gè)藝術(shù)家們不斷創(chuàng)新的過(guò)程。 ??奧古斯特·羅丹 　　奧古斯特·羅丹是現(xiàn)代雕塑的奠基者，他打破了19世紀(jì)學(xué)院派對(duì)雕塑的傳統(tǒng)束縛，讓雕塑第一次擁有了呼吸般的生命力與情感深度。他不追求完美的理想化人體，而是專注于肌肉的動(dòng)態(tài)、表情的掙扎與思想的激蕩。他的創(chuàng)作影響了整個(gè)20世紀(jì)的雕塑發(fā)展，是從古典走向現(xiàn)代的關(guān)鍵人物。 　　??Victor Hugo 維克多·雨果像 1875 羅丹 　　從上面這兩件雕塑作品來(lái)看，右邊大理石的塑像是讓.巴蒂斯特.卡爾波的馬蒂爾德公主像，她是皇室成員，看上去高貴，端莊，雖然是大理石質(zhì)地，細(xì)節(jié)刻畫完美，皮膚細(xì)膩，就連衣服的褶皺都很逼真。 左邊的是羅丹的雨果像。他滿臉褶皺，眉頭緊鎖，表情很凝重，讓人感到正在沉思，雕像整體看起來(lái)似乎比較粗糙，但是他帶給人的視覺沖擊力明顯比公主像要強(qiáng)，感覺傳遞出的是一種內(nèi)在的心理情緒或者說(shuō)精神的表達(dá)。 現(xiàn)在我有點(diǎn)理解了書中說(shuō)的：“在這兩尊雕像之間，我們能清晰看見19世紀(jì)末法國(guó)雕塑藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的分水嶺?！?lt;/p> 板塊（二）從現(xiàn)實(shí)主義到自然主義 19世紀(jì)中葉，法國(guó)藝術(shù)界發(fā)生了劇烈轉(zhuǎn)變。第二展區(qū)呈現(xiàn)的正是這一變革時(shí)期藝術(shù)家們的努力與探索。他們不再滿足于學(xué)院派對(duì)理想化歷史、神話貴族的追求，而是將目光投向現(xiàn)實(shí)生活中的普通人、勞動(dòng)者和自然風(fēng)景，追求對(duì)真實(shí)世界的忠實(shí)描繪。 ??古斯塔夫·庫(kù)爾貝 　　古斯塔夫·庫(kù)爾貝是現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，主張只畫自己所看到的事物，而不是那些想象中的東西。和之后印象派是一樣的，他是一個(gè)反叛者。 他也一樣被主流拒絕過(guò)。1855年，他的《畫家的工作室》被巴黎世博會(huì)官方拒絕。他不服氣，自己在世博會(huì)對(duì)面建了一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義展覽館”，掛起橫幅免費(fèi)讓觀眾參觀。這是藝術(shù)史上第一次“獨(dú)立展覽”。不得不說(shuō)，庫(kù)爾貝真是有自信，有勇氣，有魄力。 　　??The Wounded Man 受傷的男人 1845 古斯塔夫·庫(kù)爾貝 在畫面中，一個(gè)男子半躺在地上，閉著眼睛又好像有些微睜，胸前鮮血淋漓，與他穿的白襯衣形成對(duì)比，似乎剛剛遭受致命打擊，讓人感到有些目不忍睹。 據(jù)說(shuō)X光掃描下，發(fā)現(xiàn)庫(kù)爾貝畫的是他和一位女士一起的場(chǎng)景，失戀以后，憤怒的他把女友像刮去了，只剩下自己孤獨(dú)而受傷。他的這幅自畫像畫了10年，被反反復(fù)復(fù)修改，也算十年磨一劍了。 ??讓·弗朗索瓦·米勒 　　讓·弗朗索瓦·米勒出生于法國(guó)諾曼底的一個(gè)農(nóng)民家庭，親身經(jīng)歷了鄉(xiāng)村的勞苦與質(zhì)樸，這使他的藝術(shù)深深扎根于農(nóng)民的日常生活。 米勒的作品往往充滿濃厚的人文關(guān)懷與樸素的美感，他沒(méi)有理想化農(nóng)民，而是以尊重和同情的眼光表現(xiàn)他們的勞動(dòng)和生活。他筆下的農(nóng)民形象堅(jiān)韌、質(zhì)樸，充滿生命力，同時(shí)畫面色調(diào)多偏向溫暖、自然的土色，營(yíng)造出寧?kù)o、厚重的氛圍。 　　??The Gleaners 拾穗者 1857 米勒 看到這幅畫就在想，它的內(nèi)容如此真實(shí)。畫上三個(gè)婦女在拾穗，她們彎腰弓背，拾得如此專注。畫作并沒(méi)有畫勞動(dòng)熱火朝天的場(chǎng)面，但就是這再普通不過(guò)的畫面，向人傳遞出來(lái)了一種質(zhì)樸，農(nóng)民的生活不易、艱辛，他們也是一點(diǎn)一點(diǎn)靠著艱辛的勞動(dòng)生活的。這使我聯(lián)想到自家的一位親戚，曾經(jīng)為在收獲了玉米之后，還回到地里去撿拾零散下來(lái)的棒子。畫傳達(dá)的主題都是反映人們真實(shí)生活的，是生活原有的樣子。 　　米勒還是巴比松畫派（風(fēng)景畫）的一員。1824年，巴黎沙龍展出了康斯泰布爾的風(fēng)景畫，震撼了一批年輕的法國(guó)畫家。這些畫家聚集在楓丹白露森林邊緣的巴比松村,以“面向自然,對(duì)景寫生”為原則，形成了巴比松畫派。巴比松畫派提升了風(fēng)景畫在法國(guó)的地位，為印象派發(fā)展鋪平了道路。 　　??利勒亞當(dāng)森林中的大道 1849 盧梭 畫作是一條通向森林的路，幽深、沉靜。畫面中，茂密的枝葉顯得厚重。地面是泥土與碎石的質(zhì)感，沒(méi)有美化，甚至有些粗糲，很真實(shí)。這種密林深處的幽靜讓人想到王維的詩(shī)句“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”我突然有一種頓悟，其實(shí)藝術(shù)是相通的，它們都是源于生活，繪畫也好，詩(shī)句文學(xué)作品也罷，它們表達(dá)的語(yǔ)言與方式不一樣，但同樣是人與自然的觀照，同樣是生活的延伸。 ??朱爾·巴斯蒂安-勒帕熱 　　朱爾·巴斯蒂安-勒帕熱，繼承了庫(kù)爾貝和米勒的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)也是自然主義的奠基人。 自然，就是自然而然，不打擾，不干預(yù)，作一個(gè)旁觀者。勒帕熱的現(xiàn)實(shí)是清晰的，自然光感的，像是朋友給你拍的一張照片，捕捉一個(gè)生活瞬間。 　　??垛草 1848 勒帕熱 在這幅畫中，勒帕熱捕捉了鄉(xiāng)村收割場(chǎng)景的瞬間。一位面容憔悴的女子坐在地上，木然的表情，呆滯的眼神。她身后是累得躺在地上休息的工人，臉上蓋著草帽?？上敫刹菔崭罟ぷ鞯姆敝?。泛著光的干草占據(jù)了畫面大部分，體現(xiàn)了自然主義繪畫的現(xiàn)代性。 板塊（三）新繪畫與印象派 經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，繪畫主題得到解放，從畫神走向畫人，然后走向日常的人，也走向風(fēng)景，繪畫的方式也由室內(nèi)走向室外，積累了很多新的現(xiàn)代的審美理念。真正拉開新的大門的兩位重要畫家：馬奈與德加。 之后印象派真正來(lái)了。他們不再滿足于再現(xiàn)外部世界的清晰輪廓，而是試圖捕捉光線的跳動(dòng)、空氣的流動(dòng)和內(nèi)心的瞬間感受。但這不是終點(diǎn),印象派也在最后遭遇了自己的危機(jī)…… 3—1.亦敵亦友的馬奈與德加 馬奈與德加是19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)史上最重要也最復(fù)雜的“雙子星”。他們倆既不是傳統(tǒng)學(xué)院派，也不完全屬于印象派，但又深刻地影響并參與了印象派的崛起。 馬奈外向、自信、開放，帶著挑釁性的優(yōu)雅，是沙龍里的紳士，一直追求主流的認(rèn)可；德加則孤僻、敏感尖刻，像一位不信任任何人的聰明觀察者，習(xí)慣站在門口“聽屋內(nèi)的談話”。從他們的畫中能明顯看到兩個(gè)人的性格迥異，網(wǎng)友親切地戲稱他倆，一個(gè)是“沒(méi)頭腦”，一個(gè)是“不高興”。 他們相識(shí)于1860年盧浮宮臨摹畫作時(shí)，欣賞彼此的繪畫技法與想法。但是馬奈一直認(rèn)為德加過(guò)于冷，德加則認(rèn)為馬奈太過(guò)張揚(yáng)。他們又都是叛逆者，希望超越學(xué)院派。 　　上表網(wǎng)友總結(jié)的馬奈與德加的差異，簡(jiǎn)單明了。 　　??佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室 1872德加 這幅畫描繪的是巴黎歌劇院舞蹈教室中一個(gè)舞蹈課結(jié)束后，女孩們放松下來(lái)的瞬間。畫面中有約20位芭蕾舞者，有的在練習(xí)動(dòng)作，有的在倚墻休息，有的在系鞋帶、抓頭發(fā)、交談……畫面右側(cè)，一位穿著黑衣、拄著拐杖的老者，是著名芭蕾舞教師儒爾·佩羅，也是當(dāng)時(shí)芭蕾界的大師。 這幅畫就像偶然抓拍的照片，舞蹈教室里“訓(xùn)練、等待、休息”全程都有，看似很隨意，但其實(shí)經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，展現(xiàn)德加反學(xué)院、反戲劇性的現(xiàn)代審美。 　　??La Femme au éventail 女人和扇子 1873馬奈 1873年末，馬奈開始頻繁出入鋼琴家兼詩(shī)人妮娜·德·卡利亞斯的沙龍。當(dāng)時(shí)卡利亞斯剛滿30歲，是巴黎最引人矚目的藝術(shù)沙龍之一的主理人。畫中的卡利亞斯身穿阿爾及利亞風(fēng)情服裝，悠閑地斜躺在沙發(fā)上，后面屏風(fēng)鋪滿了各種風(fēng)格的扇子，她表情帶著憂郁又好像有一絲心不在焉。 　　馬奈的畫，筆觸松散大膽，某種程度說(shuō)是德加進(jìn)入現(xiàn)代的引路人。德加在某種程度也崇拜著這位“大哥”，馬奈一直被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”?，F(xiàn)代主義的大門被打開了。 3—2. 印象派:莫奈,西斯萊,畢沙羅 大家對(duì)印象派再熟悉不過(guò)了，它得名于莫奈的畫作《日出·印象》。原本是批評(píng)家用來(lái)貶義稱呼這群“沒(méi)畫完”的畫家，結(jié)果他們卻欣然接受，并自此名留藝術(shù)史。 它開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的序幕，終于相信我們眼睛看到的：光、時(shí)間、顏色的變化；我們眼睛感受到的，就是真實(shí)的。對(duì)后來(lái)的塞尚、梵高、馬蒂斯乃至抽象派都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。如果說(shuō)剛剛馬奈把現(xiàn)代主義的鎖打開了，而印象派合力讓這扇門徹底敞開。 ??莫奈 　　莫奈，印象派之父。他是一輩子和光打交道。15歲時(shí)靠畫諷刺漫畫賺錢，遇到一個(gè)重要的人——?dú)W仁·布丹，這是第一個(gè)帶他到戶外寫生的人。布丹告訴他:“天空永遠(yuǎn)不是一成不變的藍(lán)色，大自然每天都在變?！?這句話深深影響了莫奈一生。 1874年，莫奈與一群志同道合的畫家組織了第一次獨(dú)立藝術(shù)家展，印象派橫空出世。中年后，莫奈有了一定名望，他搬到吉維尼，在那里買下一棟帶花園的房子。他親自設(shè)計(jì)花園、池塘和日本橋。這就是著名的莫奈的花園。在這里，他迎來(lái)了藝術(shù)高峰，《干草堆》、《議會(huì)大廈》、《睡蓮》系列都繪制在這里，直到去世。 　　??夏末的干草堆 1891 莫奈 畫的內(nèi)容很簡(jiǎn)單，描繪的是莫奈在吉維尼村莊附近的農(nóng)田中，秋天豐收后堆積起來(lái)的干草垛。莫奈并不是因?yàn)楦刹荻驯旧碛卸辔耍潜凰诓煌瑫r(shí)間、氣候、光線、季節(jié)中呈現(xiàn)的視覺變化所打動(dòng)。所以他開始進(jìn)行“觀察一件物體的變化過(guò)程”這一藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這是20多幅作品中的一幅，表現(xiàn)了莫奈對(duì)于光與時(shí)間的視覺感悟。 ??阿爾弗雷德·西斯菜 　　阿爾弗雷德·西斯菜是生于巴黎的英國(guó)人，早年在倫敦學(xué)習(xí)商業(yè)，后來(lái)回到巴黎，進(jìn)入格萊爾的畫室，和莫奈、雷諾阿等好友一起在戶外畫風(fēng)景。 相對(duì)莫奈，西斯萊的畫風(fēng)更為柔和恬淡，帶有細(xì)膩的空氣感，被當(dāng)時(shí)的人形容為“英式風(fēng)格”。西斯萊畫的水和天空最好。 　　??馬爾利港洪水中的小舟 1876 西斯萊 剛看到這幅畫，沒(méi)覺得是在洪水中，畫面還是挺明朗的，藍(lán)天白云。仔細(xì)看介紹才知道，畫家畫的是馬爾利港洪水中的房子和小舟。房子真是顯得很堅(jiān)固，水面還波光粼粼，色彩很明麗。整幅畫看上去并沒(méi)有洪水猛獸般可怕，反倒感受出一絲柔和放松。原來(lái)也可以這樣。 ??畢沙羅 　　畢沙羅是印象派的長(zhǎng)者，比莫奈大了10歲，甚至比馬奈還要年長(zhǎng)。他是印象派團(tuán)體最團(tuán)結(jié)、最無(wú)私的存在。在印象派內(nèi)部多次出現(xiàn)分歧時(shí)是他調(diào)停各方矛盾。他被稱為“印象派的良心”，深受年輕藝術(shù)家敬仰。梵高、塞尚、高更等等畫家都曾師從畢沙羅。 　　??冬日里村莊一角的紅色屋頂 1877 畢沙羅 冬日的村莊，總不免蕭瑟。然而就是在這瑟瑟冬日里，一抹紅房頂靜靜矗立雪中。晨霧未散盡，灰色的天空下，顯出四周起伏的山，近處樹木枝椏伸出，村莊靜謐，但讓人感到親切。看著畫，我想到了“人間煙火”，這里雖未畫出來(lái)，但是村莊人家的實(shí)在感覺已經(jīng)在這了。 畢沙羅說(shuō)：“一切事物都有美，問(wèn)題在于怎樣把它表現(xiàn)出來(lái)。”的確啊，生活中的這些看似不經(jīng)意，善于捕捉，善于表達(dá)，同樣傳遞感動(dòng)，從學(xué)院派到印象派，這不就是一種締造么？ 3—3. 雷諾阿與塞尚:印象派的危機(jī)時(shí)刻 印象派強(qiáng)調(diào)直接感知光影變化，捕捉現(xiàn)實(shí)瞬間。但幾年后也出現(xiàn)了問(wèn)題：畫得漂亮、畫得輕快、光影變化豐富，但我們?cè)谡f(shuō)什么？是否只有外在世界，而沒(méi)有內(nèi)在精神？一些畫家開始懷疑：我們是否陷入了對(duì)形式和感官的沉溺？ ??雷諾阿 　　雷諾阿是印象派最受歡迎的成員之一，在1883年前后，他突然開始懷疑印象派。他說(shuō)：“我已到了印象派的盡頭，我再也不會(huì)用這方式畫畫了?！彼X得印象派把形式弄得太散了，結(jié)構(gòu)變得模糊，于是開始重新研究拉斐爾、安格爾、古典雕塑。他不再追光影，而是追求穩(wěn)定性、輪廓清晰、古典秩序感。這之后他畫出了《彈鋼琴的少女》《浴女》等典型“后印象派”風(fēng)格作品，色彩依舊明麗，但畫面趨向更加結(jié)構(gòu)化、甚至雕塑感的體積。 　　??彈鋼琴的少女 1892 雷諾阿? 這幅畫色彩明麗，讓人感覺看著“過(guò)癮”，可能就因?yàn)槿宋锖芮逦?，線條流暢，顏色艷麗，很像照片。雷諾阿在繪畫的時(shí)候借鑒了古典主義洛可可的風(fēng)格。 　　流動(dòng)美麗的色彩，同時(shí)沒(méi)有失去結(jié)構(gòu)，這幅畫完美的體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)，這也是雷諾阿首件被納入法國(guó)國(guó)家收藏的作品。他最后回到了官方沙龍的體系之中。 ??保羅.塞尚 　　塞尚出身普羅旺斯艾克斯的銀行家家庭，生活是比較優(yōu)渥的，得以全身心投入藝術(shù)世界。他在校友兼好友左拉的鼓勵(lì)下，22歲時(shí)不顧父親反對(duì)，毅然前往巴黎追求藝術(shù)。在那里，他結(jié)識(shí)了畢沙羅。畢沙羅是一個(gè)老師，也像是一位父親，給予了他莫大的支持。 　　??Still Life with Red Onions 有洋蔥的靜物 1898 塞尚 這幅畫乍看上去像我們上學(xué)時(shí)代畫的水粉靜物，可是看過(guò)介紹之后，方覺自己的無(wú)知。畫面描繪桌上的日常物品：洋蔥、瓶子、酒杯和餐布。但在塞尚眼中，這可不是隨意的靜物擺拍，而是一場(chǎng)形式、體積與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密“建構(gòu)”實(shí)驗(yàn)。 畫上的洋蔥和有質(zhì)感，每一個(gè)洋蔥似乎都有它的個(gè)性，就像他說(shuō)過(guò)的：“洋蔥不再是普通的食材，而是有故事有靈魂的存在?！毖笫[的粗糙，水果的光滑，桌子的紋理，都細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)，精準(zhǔn)地勾勒出洋蔥的骨架和皮肉。 當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈，大家要么畫宏大的歷史題材，要么畫精致的肖像，塞尚卻一頭扎進(jìn)靜物的繪畫里，他覺得這些平凡的東西里藏著最本真的美。 板塊（四）超越印象派 在印象派打開觀看世界的新方式之后，一批藝術(shù)家開始走得更遠(yuǎn)。他們不再滿足于捕捉光影的瞬間，而是將目光投向內(nèi)心與精神世界，將形式轉(zhuǎn)化為表達(dá)語(yǔ)言。他們探索色彩的象征、線條的情感、構(gòu)圖的秩序，追問(wèn)藝術(shù)的意義和邊界。 從梵高的激情筆觸，到高更的異域神話；從修拉的科學(xué)色彩，這些藝術(shù)家各自走出印象派的光暈，締造出一條通往現(xiàn)代藝術(shù)的多重路徑。他們不再僅僅描繪所見，而是描繪所思、所感、所信。 “超越印象派”并不是否定，而是深化與延展，是從感官的真實(shí)邁向精神的真實(shí)。 4—1.逃離：高更與梵高 他們突破了印象派的局限，引導(dǎo)藝術(shù)從“感官”走向“內(nèi)在精神”與“形式革新”，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的新階段。是印象派之后最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 ??高更 　　高更選擇的武器是象征與原始精神。他強(qiáng)調(diào)線條與色彩的象征意義，不再忠實(shí)再現(xiàn)自然色彩，而是將色彩作為表達(dá)內(nèi)心世界的符號(hào)工具，用大膽、純粹的色塊營(yíng)造情緒。所以它的色彩具備感染力，而非真實(shí)性。印象派的核心其實(shí)還是畫的像，只不過(guò)他們是眼睛看到的真實(shí)，而高更的顏色是為情感服務(wù)的。 　　??塔希提婦女 1891 梵高 畫中兩位塔希提女性，是島上勞動(dòng)?jì)D女生活的一個(gè)場(chǎng)景。畫面中心兩個(gè)坐在海邊沙灘上的塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴(yán)感。一個(gè)穿紅裙子，一個(gè)著藍(lán)黃紗籠裙，安靜坐在地面。一人神情內(nèi)斂，低頭沉思；一人眼神飄忽。背景呈現(xiàn)出一種靜謐、凝重的氛圍。這是高更理解的逃離文明，回歸自然的理想化的生活，這是內(nèi)心的期待，真實(shí)，看起來(lái)很像的那種真實(shí)，已經(jīng)不重要了。 ??梵高 　　梵高的畫面都是內(nèi)心的情感，過(guò)于炙熱，過(guò)于濃烈，是危險(xiǎn)的，也是迷人的。他將自然景物轉(zhuǎn)譯為內(nèi)心狀態(tài)的圖景?！缎且埂返男郎u、《麥田與烏鴉》的焦灼，皆為情緒的形象化表達(dá)。他將粗獷的線條與旋動(dòng)的筆觸賦予節(jié)奏，對(duì)比色在他筆下激烈碰撞他把色彩變成了痛苦、希望、孤獨(dú)的象征。 　　??Self-Portrait 自畫像 1887 梵高 《自畫像》畫面中的梵高正面凝視觀眾，表情略顯堅(jiān)毅，略微揚(yáng)起的眉毛和緊閉的嘴唇暗示著某種內(nèi)在的緊張。他身穿一件帶著深藍(lán)調(diào)的外套，背景則是旋渦狀的綠藍(lán)色筆觸，看似無(wú)序卻充滿動(dòng)感。整個(gè)畫面被密集的短小筆觸覆蓋，筆筆有力，色彩對(duì)比強(qiáng)烈。 自畫像是凡高生活與創(chuàng)作、人生與藝術(shù)旅程的真實(shí)記錄。他說(shuō)：“我想強(qiáng)調(diào)的是，同一個(gè)人有多樣的自畫像。與其追求照相般的相似性，不如深入地發(fā)掘相似處?！?lt;/p> 　　??Vincent's Bedroom in Arles 梵高在阿爾勒的臥室 1889 房間看似有透視，但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)地板傾斜、家具比例奇特。這是刻意的變形，目的是營(yíng)造一種不安又強(qiáng)烈的主觀感受。這種透視的扭曲讓畫面更像是一種心理空間，而非寫實(shí)空間。顏色使用非常直接，色塊平涂，無(wú)明暗過(guò)渡。家具邊緣用粗重的線條勾勒像是日本浮世繪的風(fēng)格。這種處理讓整個(gè)畫面如童話般純粹，也充滿一種靜謐。臥室是最私人、最安全的空間，而梵高把它畫成這樣一個(gè)幾近童真的庇護(hù)所，反映了他對(duì)內(nèi)心安定的渴望。畫面中紅色的床、綠色的窗、淡藍(lán)的墻，色彩之間強(qiáng)烈對(duì)比，又有某種柔和，像是他在制造安靜，但也藏著某種不穩(wěn)定感。 創(chuàng)作這幅畫時(shí)，梵高剛經(jīng)歷與高更的分裂以及割耳事件不久，精神開始動(dòng)蕩。他在寫給弟弟提奧的信中說(shuō)，這幅畫“表達(dá)的是休息、平靜、安寧?！钡沁@種刻意的平靜，透露出更深的緊張與孤獨(dú)。 4—2 . 圖盧茲·勞特累克與蒙馬特文化 蒙馬特是一個(gè)位于巴黎北部的地方，當(dāng)時(shí)還是巴黎的“城市邊緣”，地租低廉，吸引了大量藝術(shù)家、歌手以及社會(huì)三教九流。這里的文化混雜、自由、反體制，與傳統(tǒng)“高雅藝術(shù)”形成鮮明對(duì)比。 勞特累克的藝術(shù)之所以具有現(xiàn)代性，體現(xiàn)在他打破了高低文化的界限，將歌舞廳、妓女、酒館等都市邊緣生活引入藝術(shù)視野；他以冷靜而不帶道德評(píng)判的眼光記錄都市人群的疏離、疲憊與自我放逐，呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的異化與孤獨(dú)。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻觀察、視覺樣式的扁平化處理，以及對(duì)大眾文化的正面擁抱，使他成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要先聲。 ??亨利·德·圖盧茲·勞特累克 　　??亨利·薩馬里 1889 畫中的亨利·薩馬里是一位喜劇演員，他身著優(yōu)雅的晚禮服，自信站立著，若有所思地將手舉到眼前。勞特累克通過(guò)禮服上的金色紐扣和海軍藍(lán)暗示了薩馬里的演員身份。人物明顯的輪廓和深色的衣著，與淺色背景形成對(duì)比，賦予畫面以縱深感。背景斑駁的光影令人聯(lián)想起舞臺(tái)的燈光色彩的交織突出了作品的焦點(diǎn)，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)娛樂(lè)圈人物的迷戀。而他的筆觸和線條，是快速、平面化且大膽的，有一種十足的張力。 4—3. 新印象派：修拉及其藝術(shù)團(tuán)體 19世紀(jì)80年代初，喬治·修拉對(duì)印象派“瞬間感受”的表達(dá)方式產(chǎn)生質(zhì)疑。他希望在保持色彩光感的前提下，為繪畫帶來(lái)更多秩序、理性和科學(xué)性。于是，他借助當(dāng)時(shí)的光學(xué)與色彩理論，開創(chuàng)了一種全新的繪畫方法：點(diǎn)彩法。 ??喬治·修拉 　　喬治·修拉(1859 - 1891)是新印象派的創(chuàng)始人,也是點(diǎn)彩畫法的奠基人。 他用一種近乎科學(xué)的方式，將色彩與形式組織進(jìn)畫面，在短暫的32年生命里，開啟了現(xiàn)代繪畫新的篇章。他極為嚴(yán)謹(jǐn)克制，被朋友稱為畫家中的修道士，修拉非常少言寡語(yǔ)，生活簡(jiǎn)樸，作畫方法近乎科學(xué)實(shí)驗(yàn)。他常在夜晚作畫，白天研究光學(xué)理論。 　　??Model from the Back 模特背影 1886 修拉 這次展覽只有修拉一幅很小的畫《模特背影》。畫面中，一位裸體女性坐在椅子上，背對(duì)觀眾，姿態(tài)平靜自然。她身處在一個(gè)室內(nèi)空間中，光線從一旁灑落，在她的背部投下柔和陰影。 沒(méi)有表情，沒(méi)有眼神，觀眾只能通過(guò)她的身體線條感受到一種朦朧的情緒：既親密又疏離。看這幅畫時(shí)，你可以從遠(yuǎn)到近，遠(yuǎn)處你會(huì)看到一幅真實(shí)感非常強(qiáng)的畫，而走進(jìn)，看到那些小點(diǎn)，你又會(huì)被一種秩序的理性美感染。 　　??井邊的女人 保羅·西涅克 1892 展覽中另一幅點(diǎn)彩畫是保羅·西涅克的《井邊的女人》：此畫是西涅克為其大型作品“和諧時(shí)光”創(chuàng)作的早期草圖之一。畫中兩位女子正忙著從井里打水，山頂?shù)某潜?、遠(yuǎn)處的山麓、大海和港口的防波堤都是圣特羅佩的真實(shí)景色。畫家將這些元素組合起來(lái)，和諧的主題與明亮的鎘黃色調(diào)似乎在向買家承諾：這幅畫定能驅(qū)散憂郁令眼前的景象和心情都明朗起來(lái)。 板塊（五）納比派：私密與裝飾之間 在印象派之后，藝術(shù)家們不再滿足于對(duì)光與色的客觀描摹。他們開始從內(nèi)心出發(fā)，嘗試賦予畫面更多主觀、精神性的表達(dá)。梵高用熾烈的色彩描繪情感的波動(dòng)，高更遠(yuǎn)赴塔希提尋找文明之外的純粹，修拉則以理性與科學(xué)的方式重構(gòu)視覺的秩序。 而在他們之后，一群年輕藝術(shù)家受到啟發(fā),走得更遠(yuǎn)。他們將繪畫視為一種“象征”,不再僅僅描繪可見的現(xiàn)實(shí)，而是試圖表現(xiàn)不可見的心靈與詩(shī)意。他們自稱為“納比” (Nabis),意為“先知”——預(yù)示一種更為內(nèi)在、精神化的現(xiàn)代藝術(shù)方向的來(lái)臨。 ??皮埃爾·博納爾 　　皮埃爾·博納爾是法國(guó)現(xiàn)代繪畫史上最富詩(shī)意的畫家之一。他是納比派的核心人物，他并不追求視覺的瞬間捕捉，而是將記憶中的感受慢慢醞釀，構(gòu)建出一個(gè)柔光彌漫、情感豐沛的世界。 博納爾生性靦腆、內(nèi)向，終其一生過(guò)著極為低調(diào)而隱逸的生活。他最親密的模特和陪伴者是他的妻子瑪爾特，后者幾乎出現(xiàn)在他所有的重要作品中，從浴室到餐桌，從臥室到窗邊，瑪爾特與他共享著那些不被打擾的日常時(shí)光。除了妻子，他對(duì)狗也有深厚的感情，他常把家中的小狗畫進(jìn)畫面中，蜷縮在地毯上或懶散地躺在午后陽(yáng)光中，為畫面增添一種生活的親密感。有人說(shuō)，博納爾的狗也和他一樣，不善喧嘩、靜靜觀察。 　　??格紋襯衫 1892 19世紀(jì)末，格紋面料在法國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)圈風(fēng)靡一時(shí)。博納爾的這幅畫表明，對(duì)格紋的喜好已滲入社會(huì)各階層。畫中的女子是藝術(shù)家的妹妹安德烈博納爾。她身上的紅色格紋襯衫與常見的格紋桌布之間形成了有趣的視覺混淆。畫家拋棄了西方繪畫傳統(tǒng)的線性透視，通過(guò)多個(gè)角度的描繪使平面化的襯衫和畫作背景融為一體，體現(xiàn)了日本藝術(shù)對(duì)博納爾的影響。 　　??白貓 1894 博納爾 博納爾曾說(shuō)：“藝術(shù)并非自然”。這幅畫中長(zhǎng)著白色大長(zhǎng)腿的白貓，就體現(xiàn)了他的藝術(shù)觀點(diǎn)。白貓的眼睛閉著，仿佛剛從睡夢(mèng)中醒來(lái)，伸了個(gè)大大的懶腰。長(zhǎng)長(zhǎng)的腿和晃動(dòng)的尾巴，強(qiáng)調(diào)了貓咪伸展身體的舒展和動(dòng)感。研究者通過(guò)草稿和這幅畫的X光照片發(fā)現(xiàn)，畫家花了很長(zhǎng)時(shí)間來(lái)確定畫中貓爪的形狀和位置。 　　??《女人與貓》 約1912年皮埃爾·博納爾 　　??《穿藍(lán)褲子的孩子》 1897年莫里斯-德尼 寫在最后 　　從19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初，西方藝術(shù)經(jīng)歷了一場(chǎng)深刻的變革。這場(chǎng)變革，不是一蹴而就的革命，而是一代代藝術(shù)家用眼睛、雙手與信念，慢慢締造的結(jié)果。在這條藝術(shù)的演進(jìn)之路上，現(xiàn)代并不是一個(gè)明確的目標(biāo)，而是一連串選擇的總和——選擇離開學(xué)院、選擇關(guān)注當(dāng)下、選擇真實(shí)體驗(yàn)選擇未知形式。他們沒(méi)有等待現(xiàn)代的到來(lái)。他們，正是現(xiàn)代的締造者。 而真正的現(xiàn)代，并不屬于某一幅畫，而是那份，敢于看見不同敢于創(chuàng)新的勇氣。其實(shí)，人類的發(fā)展進(jìn)程不正是如此么！

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締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶

谷虹