<p class="ql-block">前言</p><p class="ql-block">筆墨是中國畫，尤其是文士繪畫的最基本構(gòu)成要精是中國傳下來的漢、魏到二十世紀(jì)，在長達(dá)兩千年的歷史中，購的筆墨經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的發(fā)展演進(jìn)過程。筆墨遠(yuǎn)非簡單的技法，而是直抵畫家與觀者的心靈境界，正如石濤所言，畫之盤碳決，乃是翰美發(fā)平所養(yǎng)之氣。這種發(fā)展從中國文化系統(tǒng)之外的角度來看，似乎變化細(xì)微，一般國外觀眾很難體味其中意蘊(yùn)，筆墨在文化沒有與之相應(yīng)的文化結(jié)構(gòu)，卓有成就的漢學(xué)家也往往難入堂奧。這正是域外文化界探知筆墨內(nèi)涵的困難之所在。在中國文化內(nèi)部，一方面，筆墨作為中國畫的表達(dá)方式是傳統(tǒng)文士圈中普遍的常識(shí)，畫家和鑒賞家們都有不同程度的修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)，不會(huì)用實(shí)證的方式去解說筆墨概念，皆以自身的學(xué)養(yǎng)和功力去體悟；另一方面，中國近百年激進(jìn)思潮一直占據(jù)主導(dǎo)地位，從不同角度猛烈批判古典傳統(tǒng)，將書畫筆墨視為"封建文人的閑情逸致"，造成當(dāng)代藝壇對筆墨的理解后繼乏人，這又是本土文化內(nèi)部探索筆墨傳承的困惑之所在。內(nèi)外兩大原因造成二十世紀(jì)以來，專業(yè)學(xué)界對中國畫核心的"筆墨"問題眾說紛紜、莫衷一是，真正深入且有創(chuàng)建的學(xué)理性研究則少之又少，尤其缺乏在全球性文化視野中對中國筆墨問題進(jìn)行現(xiàn)代闡釋和未來學(xué)意義上的思考。</p><p class="ql-block">文人內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的經(jīng)典表達(dá)形式之一。從有畫跡流</p><p class="ql-block">潘公凱教授在復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院組織了一個(gè)《中國筆墨的當(dāng)代闡釋》研究課題。這個(gè)課題力求以全新的現(xiàn)代語言表述，借用現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)的研究方法和成果，對中國畫核心問題﹣"筆墨"及其結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新梳理與深入解析，特別把傳統(tǒng)畫論中的關(guān)鍵概念與核心主旨放到國際化的知識(shí)學(xué)平臺(tái)上進(jìn)行闡釋與辨析，采取與西方現(xiàn)代主義作品對比參照的方式，凸顯中西方繪畫的差異與共性。希望當(dāng)今國人和國外研究者能夠在新的時(shí)代語境中理解和感悟中國藝術(shù)傳統(tǒng)，在更深層面上探討中國畫的當(dāng)代文化價(jià)值和未來發(fā)展道路。這項(xiàng)努力的最終目的，是期待能在現(xiàn)代的公共知識(shí)學(xué)平臺(tái)上，闡明中國畫筆墨所蘊(yùn)含的特有文化結(jié)構(gòu)及其與心性修養(yǎng)的密切關(guān)系，力求實(shí)現(xiàn)克服"域外探知中國畫筆墨"之難，紓解"國內(nèi)傳承發(fā)展中國畫筆墨"之惑的目標(biāo)。</p><p class="ql-block">此次展覽的文獻(xiàn)展部分由兩個(gè)部分"豐碑：筆墨演進(jìn)"、"課徒：筆墨探究"組成。展覽將循照筆墨體要，精揀歷代圖畫文獻(xiàn)及相關(guān)要典，輔以當(dāng)代影像多媒體等技術(shù)手段，宏觀梳理并精微呈現(xiàn)中國繪畫中筆墨的源流、肇跡、鼎興及嬗變。</p><p class="ql-block">在本次展覽籌備的過程中得到了學(xué)界和藝術(shù)界眾多友人的無私協(xié)作。我們希望借此展覽再次開啟研討，共同推進(jìn)筆墨研究，探尋"筆墨"這一中國獨(dú)有文化"物種"對于全人類的啟示和價(jià)值。</p><p class="ql-block">復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授</p><p class="ql-block">復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任</p><p class="ql-block">孫向晨</p> <p class="ql-block">第一篇：</p><p class="ql-block">筆墨精進(jìn)</p><p class="ql-block">二十世紀(jì)初期開始在繪畫史研究領(lǐng)域中流行一個(gè)觀念﹣-"中西繪畫兩源頭"論，勾勒出了人類繪畫史的兩條主要文脈：歐西文脈和東亞文脈。這兩條演進(jìn)文脈的共性是，都是從原始階段面對客觀對象只能做稚的概略圖形表達(dá)，逐步積累繪畫技巧，進(jìn)而越畫越像，達(dá)到基本貼近客觀對象形貌的逼真圖像，構(gòu)成寫實(shí)性技巧的高峰。而后，又會(huì)因?yàn)閷τ趯憣?shí)模擬自然的不滿足，而重新在早期的原始稚拙形語言中尋找啟示，探求新的道路。-﹣這種"圖→像一圖"的演進(jìn)共性特別耐人尋味。</p><p class="ql-block">中國繪畫從漢魏六朝到大唐北宋前后一千余年，約略地顯現(xiàn)出從"圖一像"的演進(jìn)主線。再現(xiàn)客體形象的技巧，至中唐已臻成熟。在此過程中，由于錐形毛筆和墨的使用，尤其是書法的影響，中國畫發(fā)展出"以線界形"的復(fù)雜語言和筆墨技巧，走出了一條與歐西文脈"以面塑形"完全不同的東亞古典繪畫發(fā)展道路。唐宋繪畫中的寫實(shí)與寫真，與歐洲相比，還是較為簡略，缺乏具細(xì)表象的優(yōu)勢，顯得平面化。而作為"以線界形"基礎(chǔ)的程式化結(jié)體方式，始終是中國書畫傳統(tǒng)中的核心概念﹣﹣筆墨﹣﹣所賴以存在與拓展的前提性條件。</p> <p class="ql-block">中國早期繪畫的特點(diǎn)是用線界定形象，用線來表現(xiàn)對放和主題，這幅保存至今的戰(zhàn)國《人物龍鳳帛畫》就是以經(jīng)為許《好病進(jìn)練于西方繪畫的輪廓線），是早期以"概略表索"微誠創(chuàng)作的典型繪畫作品，與西方后來出現(xiàn)以模仿自然為主的寫生作品截然不同。因?yàn)椴嬐耆且粋€(gè)非常簡約、概略的圖像，只有象征性和概搖性；同時(shí)其又與兒童畫不同，是成年人的一種得有師承換系的"達(dá)方式（畫面中的龍鳳形象顯然是從更早期的青燜．玉磊等所能刻的圖形而來）。另外，畫面中的線基本是用錐形毛筆以圓筆中鋒的筆法繪制，由于掌控這種繪畫工具會(huì)有很大的難度，所以最終形成的線條并不是非常均勻，會(huì)出現(xiàn)粗細(xì)、轉(zhuǎn)折、滯澀的差異，這就產(chǎn)生了所謂"用筆"的趣味（雖然還未達(dá)到后期的抑揚(yáng)頓挫、一波三折的成熟度，但這種不均勻已使線條有了明顯的變化）。由此可見，"概略表象"的方法和錐形毛筆的工具，使得最早期的中國絹本繪畫作品已經(jīng)基本具備了"用筆"的特征。</p><p class="ql-block">與同時(shí)期的西方美術(shù)相比，中國古代的漢畫像磚的造型也已經(jīng)突出地強(qiáng)調(diào)了以線為主，這一鮮明特點(diǎn)使同時(shí)期的東西方繪畫藝術(shù)展現(xiàn)出差異。中國以線為主的造型觀念以一種平面化的、以線界形的表達(dá)為主，而西方美術(shù)中以展示三維空間以面塑形為主的造型方式，由此可見，中西方藝術(shù)史中兩種獨(dú)自發(fā)展的體系在古代就已經(jīng)顯出端倪了。</p> <p class="ql-block">陸機(jī)（261年﹣303年），字士衡。西晉著名文學(xué)家、書法家。吳郡吳縣（今江蘇省蘇州市）人。出身吳郡陸氏，為孫吳丞相陸遜之孫、大司馬陸抗第四子，與其弟陸云合稱"二陸"，又與顧榮、陸云并稱"洛陽三俊"。太康十年（289年），陸機(jī)兄弟來到洛陽，文才傾動(dòng)一時(shí)，受太常張華賞識(shí)，此后名氣大振。陸機(jī)善書法，"少有奇才，文章冠世"，詩重藻繪排偶，駢文亦佳，被譽(yù)為"太康之英"。</p><p class="ql-block">《平復(fù)帖》是陸機(jī)以禿筆創(chuàng)作于牙色麻紙之上的草隸書法作品，其名來源于帖中的"恐難平復(fù)"字樣，是陸機(jī)寫給一位身體多病、難以痊愈的友人的信札，共九行，八十四字。其筆意婉轉(zhuǎn)，風(fēng)格平淡質(zhì)樸，上承漢簡，下啟今草，屬于"章草"向"今草"過渡時(shí)期的產(chǎn)物，填補(bǔ)了于"章。草"向"今草"過渡的歷史空白，是草書演變過程中的典的特點(diǎn)是猶存隸意，但又沒有隸書那樣波碟分明，字體之間，是中國書法史上第一件流傳有緒的法帖墨跡。纟鋒，剛勁質(zhì)樸，整篇文字格調(diào)高雅，神采清新，字雖不灑，令人賞心悅目，字里行間透露出書家的儒雅與睿智</p> <p class="ql-block">王羲之（321年﹣379年），字逸少，瑯琊臨沂（今山東臨沂）人。初任秘書郎，后任寧遠(yuǎn)將軍、江州刺史、右軍將軍、會(huì)稽內(nèi)史等，世稱王右軍。后因與揚(yáng)州刺史王述不和，辭官定居會(huì)稽山陰（今紹興）。博采眾長，備精諸體，一變漢魏以來質(zhì)樸的書風(fēng)，獨(dú)創(chuàng)妍美流便的新體。后人贊其"尤善隸書，為古今之冠，論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍"，為歷代學(xué)書法者所崇尚，被奉為"書圣"。</p><p class="ql-block">《行穰帖》筆畫厚實(shí)，不顯鋒棱，故前人稱其有篆籀意味。因此帖風(fēng)格與王氏其他草書作品有一字差異，其線條形態(tài)飽和豐滿，筆勢以按為主，線條圓厚滋潤有重量感。該作品旁有南北朝南梁開國皇帝蕭衍"龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕"的提跋，所描述的正是王羲之在書寫過程中感受到的那種行筆的快感。在如此精微細(xì)膩的運(yùn)筆書寫動(dòng)作中，王羲之為何能體會(huì)到一種如龍虎運(yùn)動(dòng)般的大幅度動(dòng)感，而觀賞者為何又能從這個(gè)細(xì)微動(dòng)作留下來的痕跡中同樣感受到此種動(dòng)感，其中的關(guān)聯(lián)性和相似性是特別值得思考的問題。這種關(guān)聯(lián)性使書法成為當(dāng)時(shí)知識(shí)精英們所特別熱衷的一件事情，普遍地被接受和實(shí)踐體驗(yàn)。</p> <p class="ql-block">漢魏六朝繪畫是中阿由代經(jīng)密的初期階段，此時(shí)繪畫程式較為簡約稚拙，對于用筆線條的要求和講究比較單一，在再現(xiàn)自然方面，處于早期略帶符號(hào)性的"概略表象"。而這個(gè)時(shí)期的書法卻已高度成熟，并且其理論和實(shí)踐之間的聯(lián)系非常密切。因?yàn)闀ㄊ怯缅F形毛筆在絹帛、宣紙上書寫的痕跡，作者在寫字過程中手和筆的非常微妙的動(dòng)作變化都可以完全保留在筆墨的痕跡中，直到今天的觀眾還能從這些痕跡中看到作者當(dāng)時(shí)運(yùn)筆動(dòng)作背后的心緒狀態(tài)和感覺。由此，魏晉以后的漫長歷史中形成了"筆墨"這樣一個(gè)特別復(fù)雜而獨(dú)特的視覺語言系統(tǒng)。</p> <p class="ql-block">顧愷之（348年﹣409年），字長康，小字虎頭，漢族，晉陵無錫人（今江蘇省無錫市。杰出畫家、繪畫理論家、詩人。顧愷之是江南顧族成員，年輕時(shí)曾任大司馬參軍，晚年升為散騎常侍。為人癡黠各半，好諧謔，喜矜夸，同時(shí)又率直通達(dá)，在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)出卓越的才能。時(shí)人稱其有三絕：才絕、畫絕、癡絕。</p><p class="ql-block">《洛神賦圖》中的山石樹木風(fēng)格古拙，結(jié)構(gòu)簡單，狀物扁平。一座座山峰排列的狀態(tài)，像金花裝飾的犀角梳子，即所謂"群峰之勢，若鈾飾犀櫛"。山水色彩極少運(yùn)用皴擦，只在坡腳岸邊施以泥金，展現(xiàn)近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間關(guān)系。雖然人和山的比例還不協(xié)調(diào)，但作為圖'重要組成部分的山、獸、林、鳥卻結(jié)合得很完整。山石主要依靠線的變化來表現(xiàn)不同的結(jié)構(gòu)，依靠層次來表現(xiàn)不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現(xiàn)縱橫的山川，這些都是后來山水畫的基本表現(xiàn)技法。</p> <p class="ql-block">品家顧愷之與書法家三卷之屬同一歷史時(shí)期知識(shí)精英中的著名才變，從擁悟之的作品中可以明顯看到其結(jié)畫已不是工匠繪畫，而是具有很高文化智識(shí)水平的精英經(jīng)畫，從其作品中的筆結(jié)角度來著，與之前工匠所作用面的筆線有很大員異：顧愷之的筆線非常均勻且富有彈性，柔銷而飄造，顯然經(jīng)過長期的用葦專業(yè)性訓(xùn)練，美園筆中城，其中已經(jīng)透進(jìn)自己對于用筆價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的理解和追求，后人評(píng)價(jià)顧愷之的筆線是"高古游絲插"，其中"南古"是指其審美趣味，"游絲"量形容經(jīng)像能換絲一樣非常纖蠟、面滑、柔鑰、這樣一種筆線是對于當(dāng)時(shí)民網(wǎng)結(jié)畫工匠用線的一個(gè)升華，相對更加精致，復(fù)雜，表達(dá)的費(fèi)感和風(fēng)的也更加豐富，同時(shí)與之前益國、秦漢的是畫作品相比，其是異更加明顯，此外，顧愷之對作品中的山水和樹木的繪制手法也是明顯屬于"照略齊象"的范疇（僧已經(jīng)蟻之前益國和象</p> <p class="ql-block">漢帛畫的"概略表象"更加接近客觀對象）：畫面中的山川起伏也是用很細(xì)的高古游絲描畫出輪廓，然后再加以少量的渲染；樹木則是采用高度程式化的繪制方式，雖然人物、樹木和山川的比例關(guān)系顯然不符合實(shí)際情況﹣﹣樹比山高，人比樹大，但這并不影響作品對于文學(xué)性內(nèi)容的表達(dá)。這類簡略畫法其實(shí)與兒童繪畫有某種相似之處，但不同的是它是經(jīng)前人積累的程式，是之前已有類似的繪制方式，經(jīng)過一代代傳承，逐漸形成了的一種相對固定的程式化表達(dá)方式，只是到了顧愷之處做了更進(jìn)一步的優(yōu)化，成為魏晉時(shí)期的典范繪畫作品。但這種程式化帶有早期繪畫不準(zhǔn)確、主觀性、符號(hào)性、概略性的特點(diǎn)，與之后發(fā)展成熟的繪畫形態(tài)有著很大不同，而這種不同正是元代的趙孟頫和明清時(shí)期眾多藝術(shù)家所執(zhí)著追求的"古意"。</p> <p class="ql-block">王維（701年﹣761年），字摩詰，號(hào)摩詰居士。河?xùn)|蒲州（今山西運(yùn)城）人，祖籍山西祁縣。唐朝著名詩人、畫家。歷官右拾遺、監(jiān)察御史、河西節(jié)度使判官。唐玄宗天寶年間，王維拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長安時(shí)，王維被迫受偽職。長安收復(fù)后，被責(zé)授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書右丞，故世稱"王右丞"。王維參禪悟理，學(xué)莊信道，精通詩、書、畫、樂等，以詩名盛于開元、天寶年間，尤長五言，多詠山水田園，與孟浩然合稱"王孟"，有"詩佛"之稱，存詩約400首，代表詩作有《相思》《山居秋暝》等，著作有《王右丞集》《畫學(xué)秘訣》。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載："工畫山水，體涉今古。"唐末荊浩贊譽(yù)其"筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思"，宋代蘇軾評(píng)價(jià)："味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。"明代董其昌更以"始用渲淡，一變勾斫之法"的理由將王維尊為"南宗"山水畫之祖。</p><p class="ql-block">《雪溪圖》是一幅表現(xiàn)鄉(xiāng)村雪景的小品。此為珂羅版照片。畫面分近景、中景、遠(yuǎn)景三段。近景左下方一座木拱橋輕披素紗，將觀者引入一個(gè)冰雪天地；中景為一條結(jié)冰大河，于畫卷中部橫臥，水波不興，很是平靜；遠(yuǎn)景即河對岸的雪坡、樹木、房舍等，在黑水之上平臥，若隱若現(xiàn)于皚皚白雪之中，讓畫面更為深遠(yuǎn)。該作是王維典型的抒情恬淡畫風(fēng)：</p> <p class="ql-block">很少用皴法，而善用"渲染"的水墨來表現(xiàn)山水的明暗、遠(yuǎn)近，突出筆與墨的雙重作用。在勾勒樹木、山石、房舍時(shí)，沒有使用剛性線條的勾斫，而是用簡勁靈動(dòng)之筆，突出墨彩蘊(yùn)藉的效果，尤其在勾勒山石輪廓時(shí)，畫家采用勁爽而帶有柔性的線條，輕重自然，變化隨意，富有節(jié)奏之感。幾處平凡的景致在其畫筆之下亦能顯出獨(dú)特深遠(yuǎn)的境界，組成一片空曠寂靜的景象，襯托出大地的寧靜遼闊，又在這寧靜的氛圍中透出一種幽冷的氣息。畫中人物又給畫面增添了幾許氣，動(dòng)靜結(jié)合，活氣與靈氣俱在，使得畫面氣韻高絕，卓然不同。古樸、純真、素雅，是這幅畫給觀者的直接感受。在用墨上，王維強(qiáng)調(diào)水墨功用，首創(chuàng)"破墨法"，即趁墨色尚未干時(shí)，再施另一墨色，達(dá)到以濃破淡，以淡破濃，以干破濕，相掩成趣的藝術(shù)效果，從而建構(gòu)了整幅作品渾樸自然的格調(diào)，以及蕭疏淡遠(yuǎn)的禪意詩情。此外，全圖采用俯視法，所畫場景的透視無論從比例、角度來看都精準(zhǔn)異常，即便以焦點(diǎn)透視法衡量，也都符合規(guī)矩。王維的山水畫，在很大程度上受其清高幽雅的文學(xué)思想影響，因此，無論筆墨、構(gòu)圖、意境諸方面，都從詩的角度去著意表現(xiàn)。</p> <p class="ql-block">第子通折540年﹣43年）澳門玻南大家、三泉、通箱（山木意元何訪）人、開相車趣、止作、上流、海艇、粉澳代為偉士物作品、互期駛大太、第六面督等彩、品字後後有扇店行考的海期品家、各中國珍通老上點(diǎn)招商著察心里、理由待法、人物、聊人、有風(fēng)、澇風(fēng)、相用、特毛、內(nèi)老泡事、尤尖中山水、人物福上眼院、公治面部、高馬入用、土烏地空持、多心的國電話福陽跳上角、零山卡疏進(jìn)，角煙川節(jié)售上汽、送1漂南2程"</p><p class="ql-block">孩子樓</p><p class="ql-block">（游春圖）（隨部）</p><p class="ql-block">43x80.5cm</p><p class="ql-block">編本設(shè)色</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏之京教宮博物院</p><p class="ql-block">3OD國山水通中後進(jìn)，五滑的通後，重中國接奇遍土老的山水道、通偉出現(xiàn)館上市通開的山水溫簾，可以看用從角會(huì)利道叫話？我者這程個(gè)場過表達(dá)的虛化：從澡餡的不流熱卡步著業(yè)向屋相可會(huì)像讓的明潮防尚速步，人圖什可以重花最子看州山石滑地、墻肉的邊場運(yùn)出通信之看藍(lán)、量0特鄉(xiāng)、國外一麻營廠南山外卷、美量非性著通理2時(shí)代還名準(zhǔn)角沙模境，重則通代通7重示咖可以營量合的山季通出一個(gè)作品開第了有煙道山云港漫像像的結(jié)肉，全城各年／酒理內(nèi)品重石的動(dòng)、重州子燥電話的第一小，經(jīng)奧公南力成車公油方比照絡(luò)2有明沖步、充滿是血面著肉速境、附外帶都遍增以迎重元、通衣、相心滑絡(luò)上停通花利圖做社象、（侵備圖）觀家治各量相任養(yǎng)的物像，最還可以花待公明0國豐輛經(jīng)畫：有明營實(shí)方不能是充通的方的位是決步"者"認(rèn)員切特的困境，不盞路、上要物通少麥肉比刻重心、蛋綠、香相代、最子鹵的用著相以開理三是十時(shí)代，最有了種人的追外、他的近重片蛋修與做這時(shí)一個(gè)人范圍卡，原徑：的是動(dòng)是升回有個(gè)桶及的八字會(huì)有物著七的的人表3圖是的心后的能置找的每一占領(lǐng)極有相睛重化，并且同時(shí)有國成的護(hù)法，整國的所各意的不重了平少、自此可亂，早國十國經(jīng)遇的電通柯六最營0止明：國有／ R 光線注營表達(dá)</p> <p class="ql-block">閻立本(601年﹣673年），雍州萬年（今陜西省西安市臨潼區(qū)）人。唐朝時(shí)期宰相、畫家。擅長工藝，富于巧思，工篆隸書，對繪畫、建筑都很擅長。閻立本的繪畫，一是線條剛勁有力，二是色彩古雅沉著，三是人物神態(tài)刻畫細(xì)致。善畫臺(tái)閣、車馬、肖像，尤其是用以鑒戒賢愚、弘揚(yáng)治國安邦大業(yè)的重大歷史題材人物畫。時(shí)人稱他為"丹青神化"，代表作品《步輦圖》《歷代帝王像》等。</p><p class="ql-block">《步輦圖》設(shè)色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構(gòu)圖錯(cuò)落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。從構(gòu)圖的角度來講，這幅畫很明顯將所有人物分成兩組：以畫卷中軸線為界，唐太宗的形象是全圖焦點(diǎn)。其他人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色；左邊是三位譯官，右邊是以唐太宗為中心的人物群，左右簇?fù)淼氖伺蜗?。閻立本以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定。仕女</p> <p class="ql-block">們衣帶飄飄，晁蓋迎風(fēng)招展，刻畫出了一種充滿了柔情、安詳、和善的情調(diào)。左右出現(xiàn)了一種對比：譯官們的謹(jǐn)小慎微、誠惶誠恐與唐太宗的神情自若、儀態(tài)萬方形成鮮明的對比。一張一弛、一柔一剛，和諧有序，華麗而不俗脫。從色彩上講，這幅畫的設(shè)色較前代更濃重，大面積紅綠色塊交錯(cuò)安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。閻立本根據(jù)中國的傳統(tǒng)習(xí)俗用紅色裝點(diǎn)整幅畫面，尤其是將典禮官﹣﹣位于畫面正中間的軸心的衣著畫成紅色，這樣既奪目又不顯得突兀。畫面中仕女們的衣著和晁蓋等多處都設(shè)以紅色，代表著正氣，氣勢恢弘，突出強(qiáng)調(diào)了整幅畫面喜慶的場面。在筆法上，閻立本表現(xiàn)出了非常純熟的用筆功力。他的線畫得剛勁圓潤，衣紋器物的勾勒在墨線圓轉(zhuǎn)流暢中時(shí)帶堅(jiān)韌，簡練粗重，暢而不滑，頓而不滯?？傊?，這幅人物畫曲傳神韻，將每個(gè)人物畫得形象逼真?zhèn)魃?、栩栩如生。每一個(gè)圖像局部都配以暈染，甚至人物所著靴筒的折皺等處都畫得極具立體感。閻立本的繪畫注重寫實(shí)性與個(gè)性描繪，可以說，他的繪畫體現(xiàn)著唐代繪畫寫實(shí)技術(shù)的高峰。</p> <p class="ql-block">畫論和書論中經(jīng)常講"書畫同體""書畫同法"，實(shí)際上都是從筆墨角度來說的。因?yàn)闀ê屠L畫的工具都是用軟毛制作的錐形毛筆，是用相同的工具做兩件不同的事情，因此這兩件并不相同的事情中必然有很大的共同性。從歷史來看，雖然書法與繪畫是并行往前發(fā)展的兩條脈絡(luò)，但書法的筆墨探索要先于繪畫。唐代書法家顏真卿，被公認(rèn)為是史上與王羲之齊名的書家代表，其書法作品在表達(dá)作者主體情感和心性修養(yǎng)這個(gè)方面，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)歷史最高峰。顏真卿作為軍事將領(lǐng)能夠帶兵打仗，并且是非常有名的忠臣，無論從道德品行角度，還是從軍事能力角度，他都堪稱時(shí)代典范，其為人、心性、情感通過個(gè)人筆墨，在書法作品中便有了非常直接、全面、真實(shí)的流露。例如大家都可以從《祭侄稿》感受到顏真卿書寫時(shí)內(nèi)心強(qiáng)烈的痛苦和悲憤，而《裴將軍詩》的行草筆墨又更加直觀充分地展現(xiàn)出他作為一名軍事統(tǒng)帥的英勇、豪邁、忠正、剛硬氣概。由此可見，中國書畫筆墨之所以能夠在近兩千年的發(fā)展歷史中，被知識(shí)分子階層如此喜愛推崇，并樂在其中，其原因就是書畫筆墨線條所呈現(xiàn)出的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、干濕濃淡的痕跡效果，確實(shí)可以承載作者的精神面貌和情緒狀態(tài)，也的確可以讓讀者觀眾從中解讀、感受到這種心緒，這是兩千年來被事實(shí)所反復(fù)證明，也被知識(shí)精英不斷認(rèn)同的。</p> <p class="ql-block">唐代是中國繪畫發(fā)展的一個(gè)高峰，從魏晉開始到此時(shí)的三百多年間，中國繪畫在描繪和表達(dá)客觀對象上有了大幅度提升，這個(gè)發(fā)展變化是很快的。唐代畫家們對于客觀對象的認(rèn)識(shí)越來越具體、細(xì)致，已與魏晉時(shí)期簡略的"概略表象"有了顯著區(qū)別（但還屬于"概略表象"范疇）,同時(shí)對于毛筆的掌控能力也有了很大發(fā)展，筆線的形態(tài)和技法的豐富性已經(jīng)非常多樣化，完全可以根據(jù)表現(xiàn)對象的不同，呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。唐代繪畫的這種變化和進(jìn)步，證明中國畫這種用線勾勒、"以線界形"的視覺表達(dá)方式，正走向愈發(fā)能夠描模和再現(xiàn)客觀自然物象的這一方向，直到宋代，中國繪畫在寫實(shí)道路上達(dá)到了歷史性的高峰。</p> <p class="ql-block">唐</p><p class="ql-block">韓干（約706年﹣783年），唐代畫家，以畫馬著稱，今陜西藍(lán)田人。韓干少年時(shí)只是一名酒肆的雇工，后來被詩人王維賞識(shí)，資助他學(xué)畫，學(xué)成后被召為宮廷畫師，初師曹霸，后自獨(dú)善。官至太府寺丞。畫藝較全面，善畫人物畫像，尤善畫馬，重視寫生，皇帝命他拜當(dāng)時(shí)畫馬名家陳閎為師，他不聽命，說："臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也。"由于他重視寫生，所以畫馬超過古人，后代畫馬名家如李公麟、趙孟頫都曾向他學(xué)習(xí)，他還畫過許多肖像畫和佛教宗教畫，但傳世不多。</p><p class="ql-block">韓干</p><p class="ql-block">《牧馬圖》（局部）</p><p class="ql-block">27.5x34.1cm</p><p class="ql-block">絹本設(shè)色</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《牧馬圖》淺設(shè)色畫，黑白雙馬，胡人騎一而控二。幅上宋徽宗題"韓干真跡丁亥御筆"八字。人物與馬俱極生動(dòng)，徽宗瘦金體書題字亦挺勁，并有南唐御府藏印，為韓干真跡無疑。畫中人物的衣紋以一種非常柔韌、有彈性的弧形線來表現(xiàn)，筆線的繪制過程中完全根據(jù)衣紋褶皺的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，通過弧線的粗細(xì)變化予以還原和再現(xiàn)（衣領(lǐng)部分相對粗壯有力，到腰部就相對纖細(xì)輕盈）,筆線如此的變化就與顧愷之的高古游絲描有了很大的不同（高古游絲描是粗細(xì)很均勻的一種筆線）；并且在表現(xiàn)衣褶時(shí)出現(xiàn)了明顯的折線，這些折線和弧線共同為表現(xiàn)人物服飾組合在一起，形成了一種非常好的對比和節(jié)奏感，這是非常有意思的歷史性變化（衣袖的褶皺與整件衣服的勾線形成了一種疏密關(guān)系變化）-﹣也充分說明韓干已非常重視筆線的韻律感，對于繪制過程已明顯有了筆墨安排、組織的意識(shí)。而從畫中人物的描繪來看，其相貌特征和神態(tài)都已表現(xiàn)得非常充分（臉部、眼睛、鼻子等五官描繪的精準(zhǔn)性有了很大提高，整個(gè)身體結(jié)構(gòu)關(guān)系都很準(zhǔn)確），繪畫的寫實(shí)再現(xiàn)能力已大幅提高。</p> <p class="ql-block">北宋</p><p class="ql-block">南宋</p><p class="ql-block">米芾</p><p class="ql-block">米友仁</p><p class="ql-block">《臨沂使君帖》</p><p class="ql-block">《瀟湘奇觀圖》（局部）</p><p class="ql-block">31.4x25.1cm</p><p class="ql-block">19.8x289cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《珊瑚帖》</p><p class="ql-block">26.6x47.1cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">米芾（1051年﹣1107年），初名熊，后改芾，字元章，自署姓名米或?yàn)橛螅婕轿?，然遷居湖北襄陽，后曾定居潤州（今江蘇鎮(zhèn)江），時(shí)人號(hào)海岳外史，又號(hào)鬻熊后人?；鹫笕恕１彼螘?、畫家、書畫理論家，通鑒別，好收藏，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)合稱"宋四家"。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎。米芾書畫自成一家，枯木竹石，山水畫獨(dú)具風(fēng)格特點(diǎn)。在書法也頗有造詣，擅篆、隸、楷、行、草等書體，長于臨摹古人書法，達(dá)到亂真程度。好潔成癖，行為譎異，不能與世俯仰，人稱"米痛"。其書法"風(fēng)檣陣馬，沉著痛快"。其畫因?yàn)橐褵o實(shí)物可稽，其對后世發(fā)生巨大影響的米氏云山，只能從其長子米友仁的存世作品中窺測一二。</p><p class="ql-block">《珊瑚帖》為米芾晚年的墨跡，字態(tài)更為奇異超邁，隨意而書，神韻自然，神采更趨飛揚(yáng)，形式感也更具意趣。米芾用筆豪放穩(wěn)健，結(jié)字寬綽疏朗。其書體瀟灑奔放，又合于法度。米芾通過書體的姿態(tài)骨梗描寫，表現(xiàn)其精神、氣概、力度。在上述幾字中，在用筆上，線條的變化多端，濃淡粗細(xì)錯(cuò)落，在字的結(jié)體上，字形崎側(cè)卻又相互關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)了筆畫的力度感。整幅作品分為左右兩部分，中間一枝珊瑚筆架隔開。在直觀上來看，右部的字體較之左部略大，字形大小差距明顯，墨色濃淡12鮮明，用筆暢快淋漓靈動(dòng)多變，盡顯作者深厚功底。米芾書寫時(shí)盡興而為，隨心所欲，在此作品右部分，共五列零二字，行距不同字距多變，第一列中"張""繇"二字重而沉穩(wěn)，后續(xù)幾字就淡而靈巧；第二列隨著書寫的進(jìn)行，墨色逐漸變淡，在字形的變化中于整體上達(dá)到"穩(wěn)不俗、險(xiǎn)不怪、老不枯、潤不肥"；第三列字形又相對調(diào)整變小但墨色加重用筆勁利有彈性，及至第四列與第二列有許多共同之處，用墨淡而不枯，結(jié)字險(xiǎn)峻靈動(dòng)；最值得稱道的是第五列最后二字，"珊瑚"二字，大而重，字形兀然變大，濃墨重彩耀眼至極，當(dāng)可視為作品點(diǎn)睛之筆，令人印象深刻流連忘返；最后二字，"一"字最高，字形奇異，似兒童涂鴉，天真童趣自然，這也恰是米芾的性格特征表現(xiàn)，純?nèi)巫匀?。該作提到珊瑚，特意加大了字?hào)，寫得異常醒目，可見作者對此物的重視程度。米芾還在筆架的底座旁添注"金座"二字，可以想見，鮮艷欲滴的紅珊瑚插在明亮耀眼的金座上，色彩搭配是多么富麗堂皇，再加上作者的"自謙"手法，更加突出了珊瑚筆架的高貴。在書作中圖文并茂在當(dāng)時(shí)極為少見，這不得不說米芾的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)作隨意性，或許可以把此行為與他的性格緊密聯(lián)系。珊瑚筆架用筆筆意盎然，書意淋漓。用筆由上至下，露鋒緩行，畫弧則頓筆蓄意，挑筆出鋒，寥寥幾筆已將大形構(gòu)建。線條波動(dòng)而硬挺，中柱頂尖露鋒略有補(bǔ)筆，給人圓潤堅(jiān)實(shí)之感；左側(cè)頓筆起筆，右側(cè)頂尖挑筆出鋒并未收回，生動(dòng)自然。下邊底座瀟灑自如，用筆隨心所欲，幾筆之下筆架形狀已成功勾畫，細(xì)觀這幾筆，輕重緩急變化自然，挑頓飛白肆意飄灑，裹筆澀筆變化自如，使轉(zhuǎn)縱橫盡興而為，充分體現(xiàn)了書家在書法上的造詣。前人對米芾《珊瑚帖》早有定論，《宋史．文苑傳》云："芾特妙于翰墨，沉著飛氛，得王獻(xiàn)之筆意。"元代虞集評(píng)其"神氣飛揚(yáng)，筋骨雄毅"，施光遠(yuǎn)稱其"當(dāng)為米書中銘心絕品，天下第一帖"。</p><p class="ql-block">米友仁（1086年﹣1165年），字元輝，一字平仁，小名寅哥、釜兒、虎兒，自稱懶拙老人。米芾長子，世稱"小米"。曾應(yīng)選入掌書學(xué)，官至兵部侍郎、數(shù)文閣直學(xué)士。工書善畫，承家學(xué)，梢加己意，略有所變，善山水畫，運(yùn)用"落茄皺"加渲染的方法，表現(xiàn)林泉幽壑、煙云變幻之境。常自題"墨戲"二字。畫江上云山，濕筆勾皴點(diǎn)染，在當(dāng)時(shí)是一種大膽的創(chuàng)作。</p><p class="ql-block">《瀟湘奇觀圖》繪米友仁十分熟悉的瀟湘奇觀景致，深得其"變態(tài)萬層"之"真趣"。開卷便是濃云翻滾，隱現(xiàn)出遠(yuǎn)山坡腳，隨著云氣的飄動(dòng)變幻，逐漸顯露出山形，重迭起伏的峰巒影影綽綽地展現(xiàn)于團(tuán)團(tuán)白云中。中段山川始露出清晰真容，主山屹立，尖峰高聳，樹叢映帶，沙渚數(shù)重，甚富高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)感。結(jié)尾處山色又漸趨淡遠(yuǎn)，唯近處林岸、草廬明晰。自首至尾，迷濛、清明以及遠(yuǎn)近、濃淡，幾度變幻，奧妙莫測。山石和樹木都用水墨點(diǎn)成，渾然一體，全然不覺線條及皴擦的痕跡。以大筆觸的道勁筆法來潑染水墨，墨隨筆走，在大筆涂染塊面中，多有縱點(diǎn)、橫點(diǎn)、落茄點(diǎn)和不規(guī)則的破筆點(diǎn)，亦見連勾帶擦的線條。筆與墨的有機(jī)結(jié)合，使米氏云山兼具滋潤和沉郁的特色。</p> <p class="ql-block">文同（1018年﹣1079年），字與可，自號(hào)石室先生，又號(hào)笑笑先生。四川鹽亭縣人，出生于"儒服不仕"之家。操韻高潔，能詩文，擅書畫，尤長于畫竹，其墨竹為世人所重，創(chuàng)深墨為面，淡墨為背之法，成竹于胸，振筆直遂。他經(jīng)常借畫竹來表達(dá)自己的思想感情與人品學(xué)養(yǎng)，開創(chuàng)了"湖州竹派"，在當(dāng)時(shí)和后代均產(chǎn)生了很大影響。</p><p class="ql-block">具有節(jié)奏美。枝頭輕輕向上一挑，密葉紛披，折旋向背，向四處奔放擴(kuò)張。凌空倚勢，龍翔鳳舞，顯示了無窮盡生命的力度。節(jié)與節(jié)之間雖斷離而有連屬意。畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直，顧盼有情。竹葉更是筆筆有生意，逆順往來，揮灑自如，或聚或散，疏密有致。在用墨方面，《墨竹圖》竹竿墨色偏淡，竹葉在墨色處理上更突出墨彩繽紛和豐富的層次：以濃墨寫竹葉的正面，以淡墨表現(xiàn)竹葉的背面，枝葉濃墨，嫩葉新枝施以淡墨，撇葉鋒長而不露毫芒，葉尾拖筆布白，純熟地融合了書法藝術(shù)，使畫面意蘊(yùn)無窮。在宋代文人眼中，竹可以言志，更可以寄情，由此可見文同創(chuàng)作這幅畫的目的是宣泄情感和抒發(fā)胸懷。從某種意義上說，墨竹是中國文人畫的一種標(biāo)本、尺度、基本功。竹常被文人高士用來表現(xiàn)清高拔俗的情趣、正直的氣節(jié)、虛心的品質(zhì)和純潔的思想感情。文同畫的竹不僅僅是象征高尚情操的君子，也是自我人格的隱喻，借水墨的淋漓酣暢和竹姿的挺拔瀟灑來抒發(fā)自己的心緒。</p><p class="ql-block">《墨竹圖》以倒垂竹枝為主體，竹葉和竹枝從左上方垂下，出枝微曲取橫空之勢，著葉不多，但疏密有致，其莖多新枝，竿、節(jié)、枝、葉均以水墨單色一筆畫出，生趣蓬勃。全圖呈" S "形構(gòu)圖，元代吳鎮(zhèn)在《墨竹譜》中將這種構(gòu)圖稱之謂"俯而仰",這種構(gòu)圖方式有很強(qiáng)的空間感。此外這幅畫有大量的留白，竹子集中的一角，畫面的空間隨著一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來，做到了氣韻生動(dòng)。這樣的構(gòu)圖方式，并沒有給人畫面的缺失感，反而留下了更多的想象空間。竹干倒懸而勁挺，似生于懸崖而掙扎向上的動(dòng)態(tài)。竹枝虬曲，變化中又有彈性，氣度不凡</p> <p class="ql-block">蘇軾是中國繪畫史上一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折性領(lǐng)軍人物。中國繪畫發(fā)展到宋代，寫實(shí)能力已經(jīng)達(dá)到一個(gè)高峰﹣﹣中國畫的筆墨和渲染技術(shù)均可充分表現(xiàn)客觀的自然環(huán)境和社會(huì)生活對象，并且可以表現(xiàn)得逼真細(xì)膩。由此，中國畫發(fā)展面臨一個(gè)新的前景問題﹣﹣其寫實(shí)能力達(dá)到歷史高峰之后，接下去該如何繼續(xù)發(fā)展？對于藝術(shù)家個(gè)體來說，篇個(gè)體的學(xué)養(yǎng)和理解力決定其是否敏感于該問題。蘇軾則充分表現(xiàn)出自己作為一位卓越的學(xué)者、文學(xué)家、詩人的超高水平認(rèn)知和思維能力。他提出了一個(gè)大膽且超越性的思考：繪畫的發(fā)展是否應(yīng)以畫得像不像為判定標(biāo)準(zhǔn)？他明確提出了自己超然于世的觀點(diǎn)﹣-"論畫以形似，見與兒童鄰"（如果以畫得像不像作為繪畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這相當(dāng)于兒童的認(rèn)知和見識(shí)能力）。由于蘇軾在當(dāng)時(shí)文人圈中德高望重的權(quán)威地位，所以他的這個(gè)觀點(diǎn)對當(dāng)時(shí)書畫界的影響非常大（考察中國畫發(fā)展的歷史，其論述亦影響了后世幾百年）。自此基礎(chǔ)上，蘇軾進(jìn)一步提出了新的中國畫技法基礎(chǔ)和核心概念﹣-"理"-﹣即中國畫應(yīng)"畫理"而非"畫形"：因?yàn)橛行蔚目陀^對象在繪畫中較好表現(xiàn)，而無形或不斷動(dòng)態(tài)變化的客觀對象則很難表現(xiàn)與處理，但畫家只要理解和歸納出客觀對象的"理"，就可以通過畫理表現(xiàn)處理得很好﹣﹣這是蘇軾提出的對中國畫發(fā)展影響巨大且深遠(yuǎn)的一個(gè)理念。同時(shí)，蘇軾更主張繪畫與書法各自的用筆方法之間應(yīng)有緊密的關(guān)聯(lián)性，因此他自己對書法和繪畫均予以高度重視﹣﹣?zhàn)约鹤鳛榇髸液彤嫾遥瑫L(fēng)、畫風(fēng)率真自然，高度一致，自由而不默守陳規(guī)（后世評(píng)價(jià)這種自由正是能充分展現(xiàn)其內(nèi)在的個(gè)體心性，表征其博大胸襟和過人才氣）。正如他于《枯木怪石圖》中所畫的這棵樹，樹的轉(zhuǎn)折和石頭的形狀都非同于一般畫家所想，因此今人可以揣測他創(chuàng)作這幅作品時(shí)，并無現(xiàn)成模式，使得作品的組織和表達(dá)都帶有很大的原創(chuàng)性，這種原創(chuàng)性與其書法一樣，均出于自己內(nèi)心對于筆墨的理解，以及對于客觀對象"理"的把握。蘇軾因此展現(xiàn)出自己作為大文豪、大詩人、大學(xué)者過人的洞察力、理解力和審美境界。</p> <p class="ql-block">第二篇：</p><p class="ql-block">宋元之變</p><p class="ql-block">唐宋是中國繪畫史"以線界形"演進(jìn)道路上的高峰，這個(gè)階段的寫形技巧已經(jīng)相當(dāng)成熟。然濟(jì)州一中國的女人士大夫越來越多地介入到繪畫活動(dòng)中，對于工匠式的越畫越像的趨勢感到不滿足，進(jìn)而深山："歐一經(jīng)"零畫同源"等擴(kuò)展繪畫內(nèi)涵的積極主張，醞釀主導(dǎo)了宋元之際中國繪畫史的流向轉(zhuǎn)折。</p><p class="ql-block">在這個(gè)轉(zhuǎn)折中，蘇軾、米芾等杰出的文化人起到了重要的精神引領(lǐng)作用。繪畫活動(dòng)的重心從描繪客體世界轉(zhuǎn)向書寫主體心性，"寫心中逸氣"進(jìn)一步成為繪畫創(chuàng)作的目標(biāo)主旨。從趙孟頫到元四家，則將蘇軾等人的倡導(dǎo)逐步落實(shí)到畫面筆墨語言的探索和新圖式的建構(gòu)中。所謂"宋畫刻劃，元畫變化"，就是指元人筆墨變得松靈豐富，進(jìn)一步與客體對象脫開距離，成為更敏銳更自由地表達(dá)作者內(nèi)心世界的圖式化的視覺語言系統(tǒng)。</p><p class="ql-block">宋元之際的轉(zhuǎn)折，大約前后四百年，從繪畫語言的角度看，其實(shí)質(zhì)是從"像→圖"的細(xì)微而又意義深遠(yuǎn)的偏移改變。正是這個(gè)大方向的變化，使中國畫的筆墨成為可以分離獨(dú)立于對象形體之上的視覺語言體系，成為畫如其人的理想人格表征系統(tǒng)。</p> <p class="ql-block">北宋</p><p class="ql-block">蘇軾</p><p class="ql-block">《枯木怪石圖》1</p><p class="ql-block">26.5x50.5cm紙本水墨</p><p class="ql-block">私人收藏</p><p class="ql-block">《黃州寒食帖》2（局部）</p><p class="ql-block">34.2x18.9cm</p><p class="ql-block">素箋本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《宋四家尺牘紙本》3（局部）</p><p class="ql-block">蘇軾（1037年﹣1101年），字子瞻、和仲，號(hào)鐵冠道人、東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙，北宋著名文學(xué)家、書法家、畫家。眉州眉山（四川省眉山市）人，祖籍河北欒城，出生于嗜好繪畫的家庭，與文同是親戚，與李公麟、米芾為好友，與郭熙、宋迪相接，曾入仕為官，后經(jīng)貶謫被放逐至荒遠(yuǎn)之地。作為北宋中期文壇領(lǐng)袖，蘇軾在詩、詞、散文、書、畫等方面取得很高成就。其文縱橫恣肆，其詩題材廣闊，清新豪健，善用夸張比喻，獨(dú)具風(fēng)格，與黃庭堅(jiān)并稱"蘇黃"。詞開豪放一派，與辛棄疾同是豪放派代表，并稱"蘇辛"。散文著述宏富，豪放自如，與歐陽修并稱"歐蘇"，為"唐宋八大家"之一。擅書法，為"宋四家"之一。擅文人畫，尤擅墨竹、怪石、枯木等。其繪畫理論具有十分深遠(yuǎn)的歷史影響，他提出的"士人畫"概念，注重"意氣""常理""詩畫一律"，倡導(dǎo)"適吾意""得像外""得其情而盡其性"，對后來文人畫的發(fā)展起到了極為重要的推動(dòng)作用。</p><p class="ql-block">《枯木怪石圖》畫面簡潔明了，怪石盤踞左下角，石狀尖峻硬實(shí)，石皺卻盤旋如渦，方圓相兼，即怪又丑，似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運(yùn)動(dòng)感，更能顯出此石頑強(qiáng)的生存力。石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強(qiáng)，"怪怪奇奇"，于筆意盤旋之中，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)，直沖昊天。枯木用筆迅疾、取勢不惑，怪石枯淡盤旋，墨色變化多端。運(yùn)用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。作藝術(shù)家，蘇軾在繪畫上不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，有所創(chuàng)新。倡導(dǎo)"士夫畫"，批評(píng)院體之匠氣。強(qiáng)調(diào)神韻，不拘形似，真誠抒發(fā)胸中意趣。再觀其文、其書、其人，誠然如是。</p><p class="ql-block">《黃州寒食帖》是蘇軾行書代表作（行書十七行，129字），是蘇軾因北宋最大的文字獄，被貶黃州第三年的寒食節(jié)所作的二首五言詩，屬于遣興之作，全詩蒼涼多情，表達(dá)了作者此時(shí)惆悵孤獨(dú)的心情和人生之嘆。此詩書法也正是在這種心情和境況下的有感而書，通篇書法起伏跌宕，光彩照人，氣勢奔放，而無荒率之</p><p class="ql-block">筆。</p> <p class="ql-block">元23</p><p class="ql-block">倪瓚1</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》1</p><p class="ql-block">96x36.5cm23</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》2</p><p class="ql-block">74.7x35.5cm</p><p class="ql-block">倪瓚(1301年﹣1374年），元代畫家、詩人。無錫（今屬江蘇）人。世居無錫抵陀里，多喬木，建堂名云林，因以云林自號(hào)。擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家。其山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，又加以發(fā)展，畫法疏簡，格調(diào)天真幽淡。倪瓚工書法，擅楷書，古淡秀雅，得魏晉人風(fēng)致。倪家?guī)状[士，又資雄于鄉(xiāng)，少時(shí)家境富裕生活閑適，有一段揮金蓄古、詩琴交友的歲月，后因不擅理田治生，家道逐漸中落。倪瓚強(qiáng)學(xué)好修，有潔癖，其繪畫依然有傳統(tǒng)素養(yǎng)的影子，卻有自己變局而成的"清簡"畫風(fēng)，以"逸筆草草，不求形似"的蕭疏松秀、幽玄意趣，結(jié)構(gòu)出倪瓚平淡天真、荒寒寂寥的逸格畫品。"逸"在清高絕俗，倪瓚在以清雅的格調(diào)、高邁的品格和絕去蹊徑的無為之為，逃避現(xiàn)實(shí)的低卑庸俗。至明代，"元四家"列名被逐步修正，終定為"黃、吳、倪、王"，又以"倪、黃"并稱，以代表元畫的最高成就。</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》3</p><p class="ql-block">80.5x34.8cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故官博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》畫的是江南春景，平遠(yuǎn)山水。近處為山石陂陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上部的遠(yuǎn)岫遙岑橫于波際。這種三段式的構(gòu)圖，是倪瓚山水畫的特征之一。其山水取法于董源，石上橫拖披麻，皺法清逸。其樹法參差變化，結(jié)體有骨力，而樹頭枝梢，每多生意?？輼洳烈钥莨P，墨色濃淡錯(cuò)綜而滋潤渾厚。</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》軸為倪氏晚年代表作之一。全圖分近、中、遠(yuǎn)三景，近處作坡石雜樹竹亭，畫石用勁健長線條先勾輪廓，然后用干筆淡墨皺擦而就，最后用焦墨點(diǎn)苔。巨石左邊兩株枯樹參差得當(dāng)，使畫作直添空靈之感。右邊茅亭用干筆枯墨為之，然墨色略濃。茅亭前后新靠數(shù)桿，高低不一，用筆隨意自如。中部湖光一片，連接對岸，遠(yuǎn)景山丘連綿，云氣繚繞。遠(yuǎn)山用長線枯墨拉出，然后用干筆淡墨皺擦，最后以淡墨略加點(diǎn)染，使人感到爽朗。</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》圖中繪湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹干和秀石行筆匆匆急就，以國筆濕墨描繪梧葉，雖是"逸筆草草，不求形似"之作，卻頗得蒼潤淋漓之墨趣，別開生面。</p> <p class="ql-block">元</p><p class="ql-block">倪瓚</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》</p><p class="ql-block">96x36.5cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》:</p><p class="ql-block">74.7x35.5cm</p><p class="ql-block">倪麼（1301年﹣1374年），元代畫家、詩人。無錫（今屬江蘇）人。世居無錫抵陀里，多喬木，建堂名云林，因以云林自號(hào)。擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家。其山水師法量源、刑浩、關(guān)仝、李成，又加以發(fā)展，畫法疏笑，格調(diào)天真崩淡。倪瓚工書法，擅楷書，古淡秀雅，得魏晉人風(fēng)致。倪家?guī)状[士，又資雄于鄉(xiāng)，少時(shí)家境富裕生活閑適，有一段揮金蓄古，詩琴交友的歲月，后因不擅理田治生，家道逐漸中落。倪增強(qiáng)學(xué)好修，有潔癖，其繪畫依然有傳統(tǒng)素養(yǎng)的影子，卻有自己變局而成的"清筒"畫風(fēng)，以"逸筆草草，不求形似"的蕭疏松秀、幽玄意趣，結(jié)構(gòu)出倪瓚平淡天真、荒寒寂寥的逸格畫品。"進(jìn)"在清高絕俗，倪瓚在以清雅的格調(diào)、高邁的品格和絕去蹊徑的無為之為，逃避現(xiàn)實(shí)的低卑庸俗。至明代，"元四家"列名被逐步修正，終定為"黃、吳、倪、王"，又以"倪、黃"并稱，以代表元畫的最高成就。</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》)</p><p class="ql-block">80.5x34.8cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故官博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》畫的是江南春景，平遠(yuǎn)山水。近處為山石陵陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上部的遠(yuǎn)啥通岑橫于波際。這種三段式的構(gòu)圖，是倪瓚山水畫的特征之一。其山水取法于薰源，石上橫拖披麻，賊法清選。其樹法參差變化，結(jié)體有骨力，而樹頭枝梢，每多生意。枯樹擦以枯筆，墨色濃淡錯(cuò)綜而滋潤渾厚。</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》軸為倪氏晚年代表作之一。全圖分近、中、遠(yuǎn)三景，近處作坡石雜樹竹亭，畫石用勁健長線條先勾輪廓，然后用干筆淡墨賊擦而就，最后用焦墨點(diǎn)苔。巨石左邊兩棟枯樹參差得當(dāng)，使畫作直添空員之感。右邊茅亭用干筆枯墨為之，然墨色略濃。茅亭前后新靠數(shù)桿，高低不一，用筆隨意自如，中部湖光一片，連接對岸，遠(yuǎn)景山丘連綿，云氣繚繞，遠(yuǎn)山用長線枯墨拉出，然后用干筆淡墨賊擦，最后以淡墨略加點(diǎn)染，使人感到爽朗。</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》圖中繪湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹干和秀石行筆匆匆急就，以闊筆溫墨描繪槽葉，雖是"逸筆草草，不求形似"之作，卻頗得蒼潤淋漓之墨趣，別開生面。</p> <p class="ql-block">明《驢背吟詩圖》（局部）1</p><p class="ql-block">112.2x30cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《草書李太白詩卷》（局部）2</p><p class="ql-block">30x383cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">王已千舊藏</p><p class="ql-block">《黃甲圖》（局部）3</p><p class="ql-block">114.6x29.7cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">徐渭（1521年﹣1593年）明代杰出書畫家、文學(xué)家。初字文清，改字文長，號(hào)天池，又號(hào)青藤道人，田水月等。浙江山陰（今紹興）人。幼孤而聰慧，文思敏捷且胸有大志，一生遭遇十分坎坷，可謂"落魄人間"。參加過嘉靖年間東南沿海的抗倭斗爭并反對權(quán)奸嚴(yán)嵩，后受牽連入獄七、八年。獲釋后貧病交加，以賣詩、文、畫糊口，多次自殺未遂。晚年窮困潦倒，人生之坎坷，甚為少見，故心智憤激，精神畸變。他是明代中晚期追求自我人格無限擴(kuò)張的典型人物。他中年學(xué)畫，繼承梁楷減筆和林良、沈周等寫意花卉的畫法，故擅長畫水墨花卉，用筆放縱，畫殘菊敗荷，水墨淋漓，古拙淡雅，別有風(fēng)致。兼繪山水，縱橫不拘繩墨，畫人物亦生動(dòng)，其筆法更趨奔放、簡練，干筆、濕筆、破筆兼用，風(fēng)格清新，恣情汪洋，自成一家，形成"青藤畫派"。他自己尤以書法自重，自稱"吾書第一、詩二、文三、畫四"。其詩文、雜劇、書法、繪畫創(chuàng)作，無不呈現(xiàn)出激情的宣泄與個(gè)性的張揚(yáng)，呈現(xiàn)出恃才傲物、率性而為的嫉俗破格氣質(zhì)。自述其作只為"破除諸相""舍形而悅影""不求形似求生韻"。作為繼陳淳之后將中國花鳥畫推向大寫意巔峰并賦予其強(qiáng)烈表現(xiàn)主義色彩的最高代表，贏得了后世諸多文人畫家的尊崇，清代鄭板橋曾刻"青藤門下走狗"的一方閑章，近代齊白石曾說"恨不生三百年前"為"青藤磨墨理紙"，可見一斑。</p><p class="ql-block">《黃甲圖》以奔放的筆墨勾畫出螃蟹爬行的姿態(tài)以及荷葉疏落的秋天氣氛。以淋漓墨色繪制荷葉，畫蟹則寥寥數(shù)筆，看似草草為之，實(shí)則濃、淡、枯、濕、勾、抹、點(diǎn)多種筆法參用，形態(tài)雖夸張，卻饒有筆情墨趣，無論形狀、質(zhì)感甚至神態(tài)都相當(dāng)生動(dòng)。</p><p class="ql-block">徐渭是中國文人畫發(fā)展后期一位非常重要且特別的畫家，其作品在大寫意水墨畫的形成和發(fā)展過程中堪稱轉(zhuǎn)折性的里程碑。作為一位十分特別的藝術(shù)家，徐渭有著經(jīng)世致用的遠(yuǎn)大志向，人生道路卻異?？部馈＿@也意味著徐渭具備多方面的才能，卻在精神上存在諸多矛盾和不平衡，使其精神在平穩(wěn)和激越之間變化起伏巨大，因此他把書法和繪畫作為宣泄內(nèi)心抑郁和不平的一種手段，使得很多作品（尤其書法作品）顯現(xiàn)出特別狂放的筆墨語言。徐渭的筆墨基本功扎實(shí)，其實(shí)有能力把客觀事物畫得相當(dāng)寫實(shí)（其人物畫非常出色，繪制精準(zhǔn)，又筆法簡潔），而且其筆墨功力很深厚，用筆即便狂野仍不失理路，畫理和客觀對象的物理形態(tài)仍是準(zhǔn)確對應(yīng)的。由于自身精神困苦和抑郁造成其宣泄的力度比一般畫家都大，因而開辟了一條大寫意花卉創(chuàng)作的新路。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">董其昌以禪論畫、崇南貶北，為文人畫續(xù)脈張目了重要的推進(jìn)作用。南派崇尚蕭散蘊(yùn)籍的風(fēng)韻，原理文人本色。然其末流，演變?yōu)檩p秀促弱、陳陳相因的趨勢。雖有"四僧"異軍突起，也未能大面積改變畫壇疲態(tài)。適逢清中葉金石學(xué)大盛，有識(shí)之士繼而思考如何將古器物金石碑刻中的渾厚蒼古之氣引入書法與繪畫之中，以救偏隘。此一意向看似復(fù)古，實(shí)為具真知灼見之出新之途。"引詩入畫""引書入畫""引金石氣入畫"，均是將繪畫領(lǐng)域之外的學(xué)術(shù)因素引入繪畫中，不僅極大地豐富了繪畫表達(dá)的文化含量，而且進(jìn)一步鞏固和拓展了繪畫創(chuàng)作者的文化學(xué)者身份。</p><p class="ql-block">金石入畫的意向最初體現(xiàn)在以金農(nóng)、鄭燮為代表的揚(yáng)州畫家中，而后趙之謙又有重要的推進(jìn)。至清末吳昌碩，以精研石鼓文和印章篆刻名世，轉(zhuǎn)入繪畫，即以粗豪渾厚之氣勢開海派畫壇之新局面，終成金石入畫之集大成者，對二十世紀(jì)中國畫之走向影響深遠(yuǎn)。</p>