<p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:22px;">戲曲現(xiàn)代戲會(huì)有傳承嗎</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:22px;">涂 少 昆</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">戲曲自形成以來(lái)它是建立在民間故事傳奇、著名文學(xué)著作基礎(chǔ)之上的藝術(shù)結(jié)晶，正如王國(guó)維所言“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。傳統(tǒng)戲曲依賴于：大寫(xiě)意、程式化、虛擬性，以演員身體為創(chuàng)作的戲曲體系。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">當(dāng)現(xiàn)代生活題材進(jìn)入戲曲創(chuàng)作，初始稱之為“文明戲”，而它不是戲曲創(chuàng)作的主流劇目，也不被當(dāng)作戲曲的正宗保留劇目傳承。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"><span class="ql-cursor">?</span>最早京劇有過(guò)“摩登伽女”“紡棉花”，多是以時(shí)裝戲“噱頭”來(lái)吸引觀眾，但并未觸及戲曲本體的革新。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">現(xiàn)代戲真正成為創(chuàng)作主流，是在新中國(guó)成立后，以《白毛女》首個(gè)現(xiàn)代題材出現(xiàn)在舞臺(tái)上。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">《白毛女》保留了念白韻律化，唱腔皮黃板式化的格式。角色人物依然是戲曲行當(dāng)劃分的體現(xiàn)，但在表演上強(qiáng)化了生活化與真實(shí)感的表達(dá)，并嘗試將傳統(tǒng)程式動(dòng)作融入，該劇一經(jīng)上演反響空前，迅速在全國(guó)各地院團(tuán)搬演。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">回顧歷史，一九五三年先由舊戲改革，五六年完成改制，六三年全面進(jìn)入禁演傳統(tǒng)戲。它用了十年完成了戲曲革命，戲曲現(xiàn)代戲的探索逐步深入，題材轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵生活，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)政治教育意義。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這一時(shí)期的創(chuàng)作在內(nèi)容上服務(wù)于時(shí)代主題?，F(xiàn)代戲在內(nèi)容上服務(wù)于時(shí)代政治主題，在形式上不以行當(dāng)劃分，而以角色塑造為核心，提出了“塑造典型環(huán)境中的典型人物”的“三突出”原則，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這一創(chuàng)作模式雖帶有鮮明的時(shí)代烙印，但在實(shí)踐中這種無(wú)程式化的自由，成為“主要英雄人物”郭建光沒(méi)有妻室兒女；阿慶嫂老公跑單幫不出現(xiàn)了；楊子榮孤男；李玉和一家三代不是一家人；方海珍、江水英、柯湘，都是沒(méi)有家庭牽絆的孤身英雄。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">否定了“瓶瓶罐罐”親情的你你我我，人之常情視為小資情調(diào)，而強(qiáng)調(diào)集體主義與革命理想的至高無(wú)上，人物情感被高度凈化，家庭倫理讓位于階級(jí)立場(chǎng)。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這種美學(xué)選擇在特定歷史極“左”的語(yǔ)境中，建構(gòu)起新虛無(wú)主義的英雄范式，將個(gè)體命運(yùn)消解于宏大敘事之中，情感被規(guī)訓(xùn)為政治忠誠(chéng)的單一向度。這種剝離日常經(jīng)驗(yàn)的英雄塑造，在取消人性復(fù)雜性的同時(shí)，也抽離了戲曲原本賴以生存的生命質(zhì)感。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">然而，正是這種極致的純粹，反向凸顯了戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的艱難與必然。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">戲曲現(xiàn)代戲至今留下無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾，那其一便是：傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代生活斷裂所帶來(lái)的情感隔閡。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">其二：當(dāng)英雄不再有七情六欲，舞臺(tái)便失去了血肉溫度。其三：當(dāng)程式動(dòng)作無(wú)法安放于表演場(chǎng)景，戲曲綜合功能便陷入尷尬的境地。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">程式原本是從生活中提煉，是虛與實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一，承載著情感節(jié)奏與美學(xué)規(guī)范的雙重功能。當(dāng)現(xiàn)代戲徹底割裂了傳統(tǒng)程式與生活原型的聯(lián)系，它必然是“話劇加唱”而失去了戲曲本體的抒情寫(xiě)意本質(zhì)。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">形式與內(nèi)容的割裂，使表演陷入模仿生活的自然主義窠臼，“皮不是皮，黃不是黃，板不是板，曲不是曲，腔不是腔，”的戲歌。失去了傳統(tǒng)戲曲的韻味與筋骨，難以喚起觀眾的審美共鳴。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這種斷裂亦暴露出藝術(shù)創(chuàng)新中的認(rèn)知困境：對(duì)傳統(tǒng)的否定未建立起新的美學(xué)體系，導(dǎo)致現(xiàn)代戲長(zhǎng)期徘徊在戲曲化與話劇化的夾縫中。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">體制所囿，當(dāng)政府經(jīng)濟(jì)投入主體無(wú)力支撐，并不成熟的現(xiàn)代戲模式便難以為繼，創(chuàng)作陷入低谷，得不到良性發(fā)展。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">政治導(dǎo)向化使藝術(shù)創(chuàng)作淪為政策圖解，劇本成為宣傳文本，舞臺(tái)讓位于意識(shí)形態(tài)的直接表達(dá)。藝術(shù)的自主性被削弱，創(chuàng)作主體讓位于政治話語(yǔ)，導(dǎo)致現(xiàn)代戲在題材選擇與人物塑造上陷入模式化、概念化泥潭。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">舞臺(tái)上的現(xiàn)代戲與觀眾的情感距離如同鴻溝，沒(méi)有共情的呼吸，觀眾不買(mǎi)賬，票房慘淡、劇場(chǎng)冷清，藝術(shù)失去感召力，疏離了觀眾而沒(méi)有了新的觀眾再生，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">回到傳統(tǒng)戲曲本體，并不是簡(jiǎn)單復(fù)古，而是重拾其抒情寫(xiě)意的本質(zhì)精神。什么是戲曲本體這個(gè)是虛實(shí)相生的美學(xué)體系，當(dāng)下體制內(nèi)：有學(xué)者沒(méi)有真學(xué)，有教授沒(méi)有實(shí)踐體驗(yàn)。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">學(xué)者教授從來(lái)沒(méi)有消停過(guò)，他們所倡導(dǎo)的戲曲“新賦能”的結(jié)果是，臺(tái)上無(wú)魂，臺(tái)下無(wú)根。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">所謂“新賦能”，不過(guò)是將戲曲塞入當(dāng)代話語(yǔ)的模具，強(qiáng)行嫁接多媒體、大制作與概念化主題，卻抽空了其內(nèi)在的生命節(jié)奏。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">舞臺(tái)越來(lái)越滿，意味卻越來(lái)越薄，演員的唱做念舞被淹沒(méi)在聲光電的堆砌中，情感表達(dá)失去支點(diǎn)，程式淪為裝飾性符號(hào)。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">觀眾看到的是技術(shù)，而非人心；聽(tīng)到的是喧囂，而非韻律。戲曲的魂，在于以簡(jiǎn)馭繁、以虛寫(xiě)實(shí)，在于演員一顰一笑間流淌的生命質(zhì)感。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">當(dāng)舞臺(tái)不再為表演留白，當(dāng)唱腔不再隨情而動(dòng)，再華麗的創(chuàng)新也只是無(wú)根之木、無(wú)魂之軀，終將被時(shí)間淘洗殆盡。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">戲曲真的需要轉(zhuǎn)型嗎？轉(zhuǎn)型不是“彎道超車”它是亟需回歸情感真實(shí)與藝術(shù)自覺(jué)，并非背離本體，而是回歸精魂?；貧w不是守舊，而是讓?xiě)蚯匦鲁蔀榛顟B(tài)藝術(shù)。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">戲曲是需要受人欣賞的藝術(shù)，是需要在觀眾的土壤中生根發(fā)芽。唯有貼近人心的表達(dá)，才能讓古老藝術(shù)煥發(fā)新生。</b></p><p class="ql-block" style="text-align:right;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:right;"><b style="font-size:22px;">2025-12-14·寫(xiě)于，江西南昌滕王閣畔寧王府舊址寓所</b></p>