<p class="ql-block">《牛頭》</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1942年春</p><p class="ql-block">自行車鞍座與車把巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP330</p><p class="ql-block">《牛頭》幾乎是畢加索“現(xiàn)成物”創(chuàng)作中最廣為人知的代表作。據(jù)傳，這件作品的材料—自行車鞍座與車把—是他在市政垃圾場偶然發(fā)現(xiàn)的。藝術(shù)家僅用兩個日常物件的簡單集合，便完成了這件雕塑，其創(chuàng)作方式與超現(xiàn)實(shí)主義者所偏愛的拼貼與“精致尸體”游戲相通。后者是一種由該流派發(fā)展出的集體創(chuàng)作游戲。參與者依次在紙上繪制或書寫，彼此看不到前人的內(nèi)容，最終拼合為出人意料、荒誕而富有想象力的圖像或文本。畢加索通過不同尋常的組合或賦予物件新的、意想不到的用途，或創(chuàng)造出全新的形式。保羅，史密斯自少年起便酷愛騎行，他從這件作品中汲取靈感，打造出幽默而當(dāng)代的呼應(yīng)之作。</p> <p class="ql-block">～～藍(lán)色憂郁～～</p><p class="ql-block">1901年秋，好友卡洛斯?卡薩赫瑪斯去世幾個月后，畢加索開始探索一種全新的畫風(fēng)。在用色方面，他走向單一，借助藍(lán)色系在作品中營造凄清憂郁的氛圍。這種夜幕低垂的感覺也與藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的生活習(xí)慣相契合：他經(jīng)常獨(dú)自一人在煤油孤燈的火光下潛心創(chuàng)作。在這段時(shí)期，畢加索筆下的人物大多凝滯而孤獨(dú)，他一再描繪乞丐、妓女和酒鬼等無名之輩，將這些攝人心弦的肖像變成了人生境遇的普世寓言。詩人紀(jì)堯姆 ?阿波利奈爾于1905年結(jié)識畢加索，之后兩人成為摯友。關(guān)于畢加索這段時(shí)期的創(chuàng)作，阿波利奈爾如此寫道：“整整一年，畢加索沉溺于這可憐、滯重、如墜深淵般的藍(lán)色繪畫中?！?lt;/p> <p class="ql-block">《男人肖像》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎與巴塞羅那，1902年冬一1903年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅 ?畢加素繼承人以捐贈抵稅，1979年MP5</p><p class="ql-block">在這幅畫中，畢加索描繪了一個面無表情的男人，他望向虛空、目光迷離，同時(shí)雙臂交叉，佝然坐在咖啡館的吧臺一側(cè)。他背后的墻壁上，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫僅露出一角。</p><p class="ql-block">后來，畢加索透露了畫中人的身份：“類似于街上?？吹降哪欠N瘋子。巴塞羅那沒有人不知道他的?！碑嬅嫦路酱嬖谝惶幟黠@的缺損，很可能是某次不當(dāng)運(yùn)輸造成的。至少自</p><p class="ql-block">1908年以來，這幅畫就一直處于這種狀態(tài)。</p> <p class="ql-block">～～粉紅女子：～～</p><p class="ql-block">《阿維尼翁的少女》之序幕</p><p class="ql-block">自1906年秋起，畢加索開啟了新的探索，嘗試簡化形體與空間。起初，他幾乎將全部注意力都集中于女性身體。為此，他創(chuàng)作了大量研習(xí)稿與作品，嘗試了繪畫、雕塑與素描等多種媒材。該時(shí)期的素描作品尤以伊比利亞藝術(shù)（公元前6世紀(jì)至公元前2世紀(jì)，西班牙）為靈感源泉，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對全新再現(xiàn)形式的探索。1906年初，畢加索在盧浮宮博物館首次接觸到這類藝術(shù)形式，同年夏天，他前往比利牛斯山加泰羅尼亞一側(cè)的小村莊戈索爾旅居，進(jìn)一步培養(yǎng)了對這一藝術(shù)的興趣。畢加索在該時(shí)期創(chuàng)作的人物形象大多以正面示人，行止滯緩，畫面幾乎只使用粉色與赭色。他放棄了一年前描繪街頭藝人時(shí)使用的那種細(xì)膩風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以略顯粗獷廣的手法來展現(xiàn)強(qiáng)健的身形，為女性人物賦予了一絲中性氣質(zhì)。幾個月后，這一特征在他的杰作《阿維尼翁的少女》（1907年，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）中得以充分體現(xiàn)。</p> <p class="ql-block">～～立體主義實(shí)驗(yàn)室～～</p><p class="ql-block">1906年秋，畢加索在伊比利亞藝術(shù)、古羅馬雕塑與非洲和大洋洲藝術(shù)等多重靈感的啟發(fā)下，逐漸扭轉(zhuǎn)了創(chuàng)作方向。此外，保羅?塞尚的理念“借由圓柱形、球形與圓錐形來處理自然，一切都放入透視法中”亦對畢加索的塑形革命產(chǎn)生了關(guān)鍵影響。在這一背景下，畢加索對形體進(jìn)行了徹底簡化，不久之后，他又與法國畫家喬治?布拉克密切合作，發(fā)展出了一種全新的繪畫語言：立體主義。</p><p class="ql-block">該流派在1907年至1914年間達(dá)到巔峰。在美學(xué)探索方面，立體主義最初聚焦于自然景物與人物形象的再現(xiàn)，之后則逐漸將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向靜物與日常器物。在徹底顛覆形式語言的同時(shí)，立體主義也模糊了物體與其鄰近空間之間的界限，在色彩運(yùn)用上極為克制，僅使用灰色調(diào)和米色調(diào)作畫。立體主義藝術(shù)家先將現(xiàn)實(shí)世界切分為碎片，再在畫布上重組，由此創(chuàng)作出近乎抽象的作品。</p> <p class="ql-block">《石榴、杯子和煙斗》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1911年布面油畫，裱于紙板</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年.MP33</p> <p class="ql-block">《船》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">加泰羅尼亞自治區(qū)（推測），1911年</p><p class="ql-block">紙面墨水</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP651</p> <p class="ql-block">《圣心大教堂》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1909年冬—1910年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP30</p><p class="ql-block">《圣心大教堂》是畢加索早期立體主義階段中罕見的以建筑為題材的作品之一。在這一時(shí)期，他開始瓦解古典透視法，通過打碎空間層次來重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。盡管這幅畫并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經(jīng)清晰可辨—重重圓頂與尖塔被重新構(gòu)想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。</p><p class="ql-block">這幅畫創(chuàng)作于“分析立體主義”初現(xiàn)之時(shí)，畢加索將建筑解析為多重互相交織的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色調(diào)。他并未將教堂描繪為固定的地標(biāo)，而是將之轉(zhuǎn)化為與周圍空間緊密聯(lián)結(jié)的動態(tài)存在。這件作品展現(xiàn)了畢加索將建筑形體視為可塑之物的野心—建筑與靜物或人體一樣，也能服從于同一套分解邏輯。</p> <p class="ql-block">《杯子、蘋果、書》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1911年春</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP31</p> <p class="ql-block">～～集合與拼貼～～</p><p class="ql-block">畢加索在藝術(shù)生涯中經(jīng)常將器物和日常物件納入創(chuàng)作。在20世紀(jì)10年代初，他與喬治?布拉克共同開發(fā)了一種立體主義技法：</p><p class="ql-block">紙拼貼。通過創(chuàng)作藝術(shù)史上第一幅拼貼畫《有藤椅的靜物》（1912年，巴黎畢加索博物館），畢加索擁抱了這種革命性的創(chuàng)作方式。</p><p class="ql-block">他經(jīng)常將現(xiàn)成物融入自己的雕塑作品，雜糅石膏塑形與各類異質(zhì)物件之集合，這種做法一直持續(xù)到了20世紀(jì)50年代。該創(chuàng)作手法模糊了油畫、素描與雕塑之間的界限，令各門藝術(shù)互為滋養(yǎng)，共同探問作品與器物之間的關(guān)系。在繪畫中，畢加索會直接使用壁紙和布藝中的裝飾紋樣，顛倒并模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，由此開啟了一條回收和再利用的藝術(shù)之路。</p> <p class="ql-block">《留八字胡的男人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎（推測），1914年春（推測）</p><p class="ql-block">布面油畫，貼有印花織物</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP40</p> <p class="ql-block">《絡(luò)腮胡男人胸像》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國布瓦熱盧，1933年青銅，由古柏坦以失蠟法鑄造巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">法國國家博物館聯(lián)盟贈與，1980年MP1980-113</p> <p class="ql-block">《玻璃杯與報(bào)紙》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">阿維尼翁，1914年夏</p><p class="ql-block">油彩繪制木底上的彩繪木制構(gòu)件，有鉛筆痕跡</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅 ?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP47</p> <p class="ql-block">《玻璃杯與煙盒》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1914年春</p><p class="ql-block">板面油畫，貼有小珠巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP44</p> <p class="ql-block">《拿煙斗的男人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎（推測），1914年春（推測）</p><p class="ql-block">布面油畫，貼有印花面料</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP39</p><p class="ql-block">《拿煙斗的男人》是立體主義第二階段、即“綜合立體主義”時(shí)期（1912—1919年）的典型作品。在第一階段，即“分析立體主義”時(shí)期，畢加索以赭色和灰色的單色調(diào)呈現(xiàn)碎片化的現(xiàn)實(shí)；而在“綜合立體主義”時(shí)期，他的作品似乎更易辨識、更加多彩，色彩平鋪占據(jù)了主導(dǎo)地位。這件作品也運(yùn)用了拼貼技法，人物胸襟處以及持煙斗的那只手附近，都貼著印有花卉圖案的壁紙碎片。構(gòu)圖方式本身—多個平面層層堆疊——也呼應(yīng)著紙片剪貼工藝的美學(xué)。</p> <p class="ql-block">《孕婦》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國瓦洛里斯，1949年</p><p class="ql-block">青銅，由埃米爾，戈達(dá)爾以失蠟法鑄造巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP334</p> <p class="ql-block">《吉他》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國胡安萊潘，1920年9月18日</p><p class="ql-block">紙面水粉和石墨鉛筆</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP936</p> <p class="ql-block">～～童年～～</p><p class="ql-block">畢加索一直將童年視為他創(chuàng)作中的核心——他既將兒童當(dāng)作主題和象征，也將兒童視角視為創(chuàng)作態(tài)度、形式探索中的驅(qū)動力。從畢加索年僅14歲時(shí)所作、現(xiàn)藏于巴黎畢加索博物館的《赤足女孩》（1895年），到他為子女所繪的諸多肖像畫，都表明該主題對他而言相當(dāng)重要。而家庭紐帶并非畢加索關(guān)注童年的唯一原因：兒童也代表了自發(fā)的創(chuàng)作能量以及嶄新的視角。在探索遠(yuǎn)離學(xué)院派傳統(tǒng)繪畫語言的過程中，畢加索借鑒兒童的信手涂畫，通過他們的眼睛觀看藝術(shù)，重新捕獲新鮮感，回到屬于藝術(shù)的純真年代。在他的晚期作品中，兒童成為了藝術(shù)家真正的“另一個自我”。作為創(chuàng)作者，他一刻不停地借助游戲和自由馳騁的想象力來重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)—靈光乍現(xiàn)、永遠(yuǎn)鮮活的藝術(shù)。</p> <p class="ql-block">～～古典主義畫家～～</p><p class="ql-block">立體主義時(shí)期之后的1918年至1923年常被稱為畢加索的“新古典時(shí)期”。期間，畢加索再次使用構(gòu)建嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃苄问址?，拋棄了先鋒派的無序，以此來回應(yīng)第一次世界大戰(zhàn)帶來的混亂。該時(shí)期的作品既展現(xiàn)了畢加索對法國畫家讓-奧古斯特?多米尼克 ?安格爾（1780—1867年）的欽慕，也開啟了他利用攝影棚肖像照作畫的序幕，還見證了他在1917年赴羅馬旅行之后受到的古希臘羅馬藝術(shù)的影響。當(dāng)時(shí)，畢加索與謝爾蓋?佳吉列夫及俄羅斯芭蕾舞團(tuán)合作，接觸到了劇場與意大利即興喜劇的世界；他開始使用喜劇丑角（阿菜基諾、彼埃羅）和雜技演員等意象，將來自多方面的影響歡快地交織在一起。畢加索一邊繼續(xù)使用立體主義手法創(chuàng)作，一邊再度研習(xí)大師作品，他尤為關(guān)注奧古斯特?雷諾阿（1841—1919年），以及上流社會肖像與理想化女性裸體中最為常見的簡練而純凈的古典線條。當(dāng)時(shí)他最鐘愛的模特是舞者奧爾嘉?柯克洛娃，兩人于1918年結(jié)婚。</p> <p class="ql-block">《初次領(lǐng)圣餐的少男少女》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1919年冬</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">雅克利娜?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1990年MP1990-6</p><p class="ql-block">在這幅肖像畫中，兩個孩子身穿初次領(lǐng)圣餐的禮服。畢加索的靈感來源于一張</p><p class="ql-block">1914年的攝影師樣片廣告。對基督徒而言，初次領(lǐng)圣餐是繼洗禮之后皈依宗教的第二個重要儀式。時(shí)至今日，參加此類儀式時(shí)，人們?nèi)詴碇Y服拍攝留念，并由家人分發(fā)寄送、相告親友。此作在藝術(shù)家生前從未公開展出，直到1986年，馬德里舉辦了一場展覽，展出畢加索最后一任伴侶雅克利娜?羅克繼承的藏品，公眾才首次見到這幅畫</p> <p class="ql-block">～～斗?！?lt;/p><p class="ql-block">畢加索自幼便在父親的陪伴下在馬拉加觀看斗牛儀式。終其一生，無論是起初在西班牙時(shí)，或是之后在法國南部生活期間，他都會前往斗牛場。對斗牛的迷戀滋養(yǎng)著他的創(chuàng)作，他不僅會直接呈現(xiàn)斗牛這一意象，也會運(yùn)用其象征含義。這一帶有神圣意味的對抗儀式，不僅體現(xiàn)了人與獸之間的角力，也在更廣義上象征著生死定律之間的對峙。斗牛士被牛角挑起、命懸一線的那一瞬間，成為畢加索20世紀(jì)10年代至30年代諸多油畫、素描和版畫的主題。20世紀(jì)</p><p class="ql-block">40年代，畢加索移居瓦洛里斯期間，斗牛也是他陶藝作品中經(jīng)常出現(xiàn)的裝飾主題之一。如果說兩次世界大戰(zhàn)期間的畢加索更喜歡突出斗?；顒又芯o張且極富戲劇性的一面，那此時(shí)的他則轉(zhuǎn)向了節(jié)慶的風(fēng)格。1959年，為寫于18世紀(jì)的專業(yè)指南《斗牛術(shù)》重版繪制的系列插圖便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。</p> <p class="ql-block">～～條紋～～</p><p class="ql-block">20世紀(jì)30年代，畢加索在油畫、素描和版畫中反復(fù)運(yùn)用條紋這一主題。在“坐著的女人”系列中，各種條紋與色帶營造出伴有幾分輕快與動感的色彩互動，模糊了條紋自身所暗含的牢籠、禁錮意味。這種風(fēng)格一方面與畢加索在立體主義時(shí)期的探索相呼應(yīng)（在那一時(shí)期，他會借助密集的網(wǎng)格讓色彩與線條之間產(chǎn)生視覺互動，由此蓄積張力），另一方面也與他的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家朋友們的作品有相似之處：曼?雷攝影中被陰影線劃分條紋狀的身軀，多蘿西婭?坦寧筆下絮狀的身體，阿爾貝托?賈科梅蒂的結(jié)晶態(tài)形體以及弗朗西斯?皮卡比亞“透明人”系列中的多重構(gòu)圖。在自動書寫與石化幻想'之間，畢加索仿佛是在描繪某次浪漫邂逅的“結(jié)晶”，或者藝術(shù)家與其創(chuàng)作主題相遇的“結(jié)晶”。條紋也與保羅，史密斯的創(chuàng)意世界密不可分，是這位英國設(shè)計(jì)師品牌的標(biāo)志性元素—在這里，他利用條紋讓不同形式之間產(chǎn)生呼應(yīng)與對話。</p> <p class="ql-block">《雙臂交錯而坐的女人》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國莫爾德河畔勒特朗布菜（推測），1937年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP162</p> <p class="ql-block">《閱讀》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國布瓦熱盧，1932年1月2日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP137</p><p class="ql-block">這幅畫是畢加索以伴侶瑪麗-特蕾茲?瓦爾特為靈感源泉而創(chuàng)作的。畫中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術(shù)家同時(shí)呈現(xiàn)了她的正臉與側(cè)顏。畫中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構(gòu)成，似乎已經(jīng)與扶手椅融為一體。20世紀(jì)30年代，畢加索重新詮釋了立體主義，通過景層疊置創(chuàng)造出一種新的空間透視法，由此形成了他在那一時(shí)期的典型風(fēng)格。</p> <p class="ql-block">《坐著的戴帽子女人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1939年5月27日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP179</p> <p class="ql-block">《戴條紋帽的女人胸像》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1939年6月3日</p><p class="ql-block">黃麻纖維面料上水膠顏料畫（坦培拉）</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP180</p> <p class="ql-block">～～戰(zhàn)爭期間～～</p><p class="ql-block">1937年，畢加索創(chuàng)作了巨制《格爾尼卡》（現(xiàn)藏于馬德里索菲亞王后國家藝術(shù)中心博物館），以回應(yīng)西班牙內(nèi)戰(zhàn)。這幅畫如今已成為普世象征，以藝術(shù)之聲控訴野蠻行徑，持續(xù)鼓舞著一代代創(chuàng)作者，映現(xiàn)時(shí)代的抗?fàn)?。第二次世界大?zhàn)期間，畢加索并未以如此直接的方式來描繪戰(zhàn)火，但是，他的肖像和靜物畫中始終潛藏著戰(zhàn)爭的陰影，反映了那個年代的暴力與隱伏的焦慮。他將人體塑造成各種畸變姿態(tài)，錯亂的四肢、野獸般的面孔，如“穴怪圖”般病態(tài)而駭人。</p><p class="ql-block">而他的靜物畫則通過緊湊取景、暗沉色調(diào)、器物與動物尸體、人類頭骨并置的構(gòu)圖，構(gòu)成了一幅幅有關(guān)戰(zhàn)爭之恐怖的強(qiáng)有力的托寓畫。</p> <p class="ql-block">《男孩與龍蝦》</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1941年6月21日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅、畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP189</p><p class="ql-block">戰(zhàn)爭期間，畢加索并未直接描繪沖突場景，而是構(gòu)想一個充滿不安意象的幽暗世界，以曲折隱晦的方式暗示暴力與荒誕。這幅畫作將童稚的天真與身體的徑誕并置：</p><p class="ql-block">男孩那缺牙的、扭曲的笑容，在紅色嘴唇（畫布上唯——抹鮮活色彩）的襯托下愈顯刺眼；同時(shí)下體裸露，正對著前方的盤子。男孩幾近掐死手中的龍蝦，這樣的情景給觀者帶來一種無可否認(rèn)的焦慮感。大地色調(diào)的使用，模糊而逼仄的空間帶來的感覺，以及男孩幾近失衡的身體比例，共同營造出令人不適的氛圍。</p> <p class="ql-block">～～獨(dú)一無二的陶藝作品～～</p><p class="ql-block">早在1906年，畢加索就已經(jīng)在蒙馬特地區(qū)進(jìn)行了最初的陶藝創(chuàng)作嘗試，但直到1948年定居瓦洛里斯之后，他才開始了大規(guī)模陶藝創(chuàng)作。瓦洛里斯小鎮(zhèn)坐落于戛納與昂蒂布之間，數(shù)個世紀(jì)以來因制陶而聞名。1954年以前，畢加索在由蘇珊和喬治?拉米耶夫婦主理的馬杜拉工坊中創(chuàng)作了數(shù)以干計(jì)的原創(chuàng)作品，展現(xiàn)了陶藝技能的發(fā)展。他享受陶土的造型、雕刻與賦色過程。盤子、水壺及其他瓶罐上不時(shí)出現(xiàn)農(nóng)牧神頭像、動物形象與斗牛場景，他也會在盤子表面描繪或捏制水果和美食，仿佛靜物畫中那樣待人品嘗。</p><p class="ql-block">本空間墻面上懸掛的白色瓷盤令人聯(lián)想到畢加索陶藝創(chuàng)作成果之豐碩，也引出了對大批量工業(yè)產(chǎn)品與手工藝制品之間關(guān)系的拷問。</p> <p class="ql-block">《草地上的午餐》</p><p class="ql-block">愛德華?馬奈的杰作《草地上的午餐》（1863年，現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館）將古典繪畫的幾大傳統(tǒng)題材—一戶外風(fēng)景、對話場景、靜物—解構(gòu)并重組于同一畫面之中，被視為現(xiàn)代繪畫的奠基之作。</p><p class="ql-block">20世紀(jì)50年代，畢加索圍繞這幅畫展開了一系列改作。此前，他也曾數(shù)次致敬迭戈?委拉斯開茲的《宮娥》（1656年，現(xiàn)藏于馬德里普拉多博物館）。與馬奈、委拉斯開茲一樣，畢加索也在拷問藝術(shù)家與畫中人之間的關(guān)系，以及觀者扮演的角色。盡管早在1954年，畢加索便以馬奈原作為參照繪制了一幅草圖，但該系列大部分作品實(shí)際完成于1959年夏至1962年。在此期間，他將主要精力集中于重新詮釋，圍繞該主題創(chuàng)作了27幅繪畫、約140幅素描、數(shù)十件雕版版畫與亞麻油氈版畫，以及多件重要的雕塑。在這些改作中，他時(shí)而移動人物位置，甚至刪去某個人物，時(shí)而調(diào)整人物姿態(tài)和角度；還多次以裸體姿態(tài)呈現(xiàn)其中的男性角色。</p> <p class="ql-block">馬奈的草地上的午餐</p> <p class="ql-block">畢加索的?；晟?lt;/p><p class="ql-block">1952年9月的一個上午，攝影師羅貝爾?杜瓦諾來到瓦洛里斯，為自1948年起定居于此的畢加索拍攝肖像照。這位西班牙畫家在鏡頭前興致盎然，即興利用周圍器物做道具，例如把小面包塊擺成手的形狀，放在面前的餐桌上。這組照片很快便獲得成功，并通過報(bào)刊雜志傳遍世界。于是，畢加索在集體想象中被定格為身著?；晟赖慕?jīng)典形象。在二十世紀(jì)五六十年代，當(dāng)西方青年群體中萌生追求政治解放的反文化思潮時(shí)，?；晟辣愠蔀榕涯胬硐氲睦寺笳鳎@一理想與曾經(jīng)的先鋒派革命者畢加索緊密相連。</p> <p class="ql-block">～～晚期創(chuàng)作：1969—1972年～～</p><p class="ql-block">畢加索晚年極為高產(chǎn)。自1961年起，他在法國穆然的永生圣母別墅定居，在1969年至1973年間創(chuàng)作了數(shù)百幅素描和版畫以及</p><p class="ql-block">350余幅油畫。那段時(shí)期，他將大部分精力集中于呈現(xiàn)人體；其西班牙文化背景也通過斗牛士這一母題重新浮現(xiàn)，畫中的標(biāo)志性元素常能讓人聯(lián)想到西班牙“黃金時(shí)代”。該時(shí)期作品在色彩上滿載爆發(fā)力，在表達(dá)上自由不羈。伴隨著越來越快的創(chuàng)作速度，畢加索刻意不追求工整，任顏料流痕與筆觸留在畫作表面。這些晚期作品曾于1970年和1973年在阿維尼翁教宗宮展出，令公眾愕然，卻引來評論界對其生命力與創(chuàng)作力的齊聲贊嘆。事實(shí)證明，這些作品深刻滋養(yǎng)了此后數(shù)代畫家—讓-米歇爾?巴斯奎特、喬治?巴塞利茨等人均在其列—并由此掀開繪畫在當(dāng)代的復(fù)興篇章。</p> <p class="ql-block">《坐著的老年男人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881 1973）</p><p class="ql-block">法國穆然，1970年9月26日—1971年11月14日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP221</p> <p class="ql-block">《一家人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國複然，1970年9月30日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年MP222</p> <p class="ql-block">～～展覽中的畢加索～～</p><p class="ql-block">畢加索在世時(shí)便已舉辦過數(shù)百次個展。世界各地的畫廊與博物館都曾積極推動并傳播他的作品。其中一些展覽在這位西班牙藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯中發(fā)揮過關(guān)鍵作用：1901年在沃拉爾畫廊舉辦的巴黎首秀；1932年在喬治?珀蒂畫廊舉行的首次回顧展；第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之初，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為其四十年創(chuàng)作生涯舉辦的紀(jì)念展；1970年與1973年在阿維尼翁教宗宮舉辦的專門展示其晚期繪畫的兩次大型展覽。每逢此類活動，他的作品海報(bào)就會出現(xiàn)在城市的大街小巷，讓更多公眾熟悉他的藝術(shù)。在目前已經(jīng)收集到的四百余張展覽海報(bào)中，大部分為平面作品、素描和版畫的復(fù)制品，大面積平鋪色彩或運(yùn)用黑白，使得海報(bào)在復(fù)刻過程中能忠于原作。</p> <p class="ql-block">緣起：一位國王的收藏</p><p class="ql-block">15、16世紀(jì)之交，法國王室收藏初具雛形，這些早期珍品構(gòu)成了現(xiàn)今盧浮宮館藏的核心。國王路易十四（1638—1715年）雅好藝術(shù)，深諳藝術(shù)品收藏對于君主的重要意義，于是購置大量珍玩。</p><p class="ql-block">他所收藏的硬石花瓶中，有部分來自莫臥兒帝國和奧斯曼帝國，這些珍品曾被用于裝飾盧浮宮、凡爾賽宮等王室宮殿，亦是首批入藏盧浮宮的伊斯蘭藝術(shù)品。</p> <p class="ql-block">～～璀璨的莫臥兒帝國～～</p><p class="ql-block">自古以來，印度始終處于文明交匯的核心地帶，通過陸路與海路將物產(chǎn)與文化傳播至亞洲各地。1526年，中亞王子巴布爾進(jìn)軍印度次大陸，取代了德里蘇丹國易卜拉欣?洛迪的統(tǒng)治，建立莫臥兒王朝，為日后舉世矚目的大帝國奠定了基礎(chǔ)。莫臥兒藝術(shù)熔鑄波斯傳統(tǒng)與印度本土多元文化，形成獨(dú)特的審美語言，在阿克巴、賈漢吉爾與沙賈汗三任帝王治下迎來黃金時(shí)代。至17世紀(jì)末，莫臥兒帝國進(jìn)入鼎盛時(shí)期，其疆域幾乎覆蓋整個印度次大陸。然而，18世紀(jì)的王位爭奪戰(zhàn)與外敵入侵損耗了國力，英國東印度公司在該地區(qū)的征服行動進(jìn)一步加速了帝國的衰亡。1857年爆發(fā)的印度民族大起義，終究未能扭轉(zhuǎn)頹勢。</p> <p class="ql-block">窗屏</p><p class="ql-block">印度北部，16-17世紀(jì)</p><p class="ql-block">砂巖</p> <p class="ql-block">～～兼顧印度與波斯傳統(tǒng)～～</p><p class="ql-block">多樣的印度傳統(tǒng)與波斯世界的文化交融，孕育出莫臥兒美學(xué)風(fēng)格。印度的影響帶來了崇尚寫實(shí)的動物造型以及對傳統(tǒng)器物形制的偏好，尤以兵器為甚。以象牙、玉、水晶等貴重且具備象征性的材質(zhì)雕琢而成，這些新樣式最終化為藝術(shù)品，為新君麾下的精英群體所擁有。</p><p class="ql-block">這些材質(zhì)稀有而珍貴，曾廣為流通，在東西方備受追捧。經(jīng)能工巧匠之手，它們搖身一變成為精致的器物，彰顯其主人的權(quán)力與品位</p> <p class="ql-block">～～印歐交流的影響～～</p><p class="ql-block">16世紀(jì)，歐洲人日漸主導(dǎo)印度洋海上貿(mào)易，該地區(qū)的權(quán)力格局因此發(fā)生重大變化。原材料、書籍、商品和藝術(shù)品加速流通，推動了器物形制與用途的革新。</p><p class="ql-block">16世紀(jì)末，多支耶穌會傳教團(tuán)將大量植物版畫與印刷品帶到印度，充分反映了自然主義在莫臥兒帝國的風(fēng)靡。藝術(shù)家們以植物圖鑒力靈感，創(chuàng)新花卉再現(xiàn)方式，將正面與側(cè)面視角結(jié)合，賦予葉片與花瓣動感。17世紀(jì)中葉，植物繪畫歷經(jīng)范式轉(zhuǎn)變，逐漸演變?yōu)闃?gòu)圖對稱的裝飾圖案。</p><p class="ql-block">自15世紀(jì)未葡萄牙人抵達(dá)印度以來，當(dāng)?shù)鼐烷_始產(chǎn)出融合歐洲、波斯與莫臥兒三種風(fēng)格的“混搭”工藝品。根據(jù)目標(biāo)市場的不同定位，工匠們專門調(diào)整設(shè)計(jì)，修改樣式。因此，為果阿（當(dāng)時(shí)為葡屬印度）的葡萄牙人市場設(shè)計(jì)的產(chǎn)品中，就可能包括歐式器物。</p> <p class="ql-block">奧斯曼士耳其語詩歌銘文磚</p><p class="ql-block">（三件）</p><p class="ql-block">土耳其，約1720—1740年</p><p class="ql-block">釉陶</p><p class="ql-block">屬巴黎裝飾藝術(shù)博物館，現(xiàn)長期寄存于盧浮宮博物館</p><p class="ql-block">奧斯曼土耳其語銘文：</p><p class="ql-block">“此花顯圣，俯拾即見”</p> <p class="ql-block">例拉伯語銘文飾板</p><p class="ql-block">敘利亞，18世紀(jì)</p><p class="ql-block">釉陶</p><p class="ql-block">屬巴黎裝飾藝術(shù)博物館，現(xiàn)長期寄仔于盧浮宮博物館</p> <p class="ql-block">《古蘭經(jīng)》抄本土耳其，16世紀(jì)皮革、墨、金、紙</p><p class="ql-block">屬巴黎裝飾藝術(shù)博物館，現(xiàn)長期奇仔于盧話室博物館</p> <p class="ql-block">～～陶瓷大師～～</p><p class="ql-block">大約自1470年起，伊茲尼克的陶工開始燒制優(yōu)質(zhì)石胎陶，欲以其白度與光澤媲美中國瓷器。初期以藍(lán)白紋飾為主，仿效當(dāng)時(shí)中國瓷器的風(fēng)格；至16世紀(jì)中葉前后，色彩體系方趨于豐富。這些陶瓷的精良工藝，反映了奧斯曼宮廷作為藝術(shù)品贊助方的雄心壯志，體現(xiàn)其對奢華器物愈發(fā)強(qiáng)烈的追求。伊茲尼克陶盤流通于奧斯曼帝國全境，并遠(yuǎn)銷意大利與西歐地區(qū)。16世紀(jì)中期，隨著眾多公共建筑與宮殿的陸續(xù)建成，伊茲尼克的陶磚制作在宮廷委托的推動下迅速興盛。陶磚的紋飾題材及所用色彩日趨多樣，與餐具的發(fā)展一脈相承。</p>