<h1>素描的造型根基是形和體，建立根基的第一步是學會觀察，最有效的方法就是"剪影觀察"。直到你看身邊周圍的事物都有了"剪影"。這一突然的變化表明你已經(jīng)會畫畫了，畫畫的觀察本領是突然間獲得的，就像學騎自行車突然就有了平衡感，也像學游泳突然就有了浮力。</h1> <h1>形，是平面的二維的問題，正是邊線圍成的外輪廓構成了人與物的形。外形圈成的"剪影"構成了一個完整的形的整體。通過訓練，我們首先要能夠把任何復雜的物體看成剪影，如剪刀剪下的一個平面的剪影，在大的形（剪影）以下又分為小的，互為正負，互相依存的小形（剪影）。這種關系很象地圖，我們看到的是海洋陸地的形狀，是疆域和國界。<br />我們都知道中國的地圖像一只雄雞，也可以說雄雞像中國的地圖，應當是無論畫什么都像是看到了地圖。<br />整體意識就是鳥的視角這種觀察方式十分象鳥，鳥找回自己的窩非常容易，在天上它是居高臨下的。一只螞蟻或蟲子一但迷了路，找自己的家是很艱難的。這種觀察方式從大的剪影入手，首先是宏大的，全局的， 整體意識正可以通過這種觀察方式牢固的建立起來，。任何形都有自己的特征和個性，在大小、長短、曲直、方圓的對比中展現(xiàn)著自己形狀的個性。</h1> <h1>這是我用于畫理講解的作品。這幅速寫基本上是從一個點推著畫的。當然，我早已看到了她全部外形的剪影，是"成竹在胸"的作畫方式。五官的線，我注意了強弱虛實的變化。上衣的線與臉相比，勾的松，線條較寬。用邊線之間的距離表現(xiàn)了毛衣的厚度。并注意了手臂線條的"疏"與毛衣腰部邊上紋理的"密"，以密襯疏。我注意了牛仔褲對身體的緊密包裹，認真地畫了每一條褲子上的衣紋和針角線。膝關節(jié)后面的線條，是我的得意之筆，用筆貫氣如寫書法，形體關系卻清晰嚴謹。從頭到小腿構成了一條長線，她的動態(tài)就是靠這條線表現(xiàn)的。</h1> <h1>這個黑影就是我畫這個女孩的時候被我最先看到的形狀，在這個階段應當忘記自己畫的是人還是物，看到的只是形狀的正形和形狀之外的負形，會畫畫與不會畫畫的根本差別就在于是否建立了這種"抽象"的"平面"的形狀的意識，或稱之為"剪影"意識。中國的太極圖中的"陰陽魚"就是正負形的關系，正形準了負形自然會準。<br /><br /></h1> <h1>在觀察的第一步是把一切看作平面，形的問題在二維當中解決，我將其簡化為"剪影觀察重外形"，就像看地圖上國家的疆域圍成的形狀，比如中國的版圖像一只公雞。</h1> <p>不斷的比較它們大小和形狀的不同，就象比較地圖中國家的不同形狀那樣，它們也是互為正負的。這種比較貫穿了作畫的全過程。</p> <p>畫的準畫得象是學習繪畫最根本的目的和要求，絕對準確又往往被認為是很難達到的，"準確"的訓練其實就是形狀的訓練，也就是剪影觀察的方式的訓練，這樣的訓練指向的正是形狀的個性特征，也就是形狀之間的區(qū)別，包括形的大小，方圓，歪正，銳鈍，幾何形有機形等等。其中也包含了比例的問題。從剪影出發(fā)學習把形畫準是最直截了當?shù)膶W習途徑，畫準應該是十分簡單的事。這種訓練方式，直接指向邊線圍成的形，是解決畫"準"畫"象"的最有效之法，在所有的事物和所有局部細節(jié)的刻畫中都可以的應用，比如眼睛是由上下眼皮的邊緣圍成的形、耳朵是由外耳廓圍成的形等等。</p><p>在一個更高的學習階段，要求畫的"狠"象，需要有對所畫事物的深入"體驗"而加入情感投射，"畫出萬事萬物的內(nèi)在精神"（倫勃朗語）。那是超越了機械的照片式的準確，在這個意義上繪畫的準確是來自畫者的主觀感受。在這個高級階段，正負形的準確當然是有所偏離的。這也是最先看到的剪影。使初學者望而怯步的人體比例和透視縮減問題可以忽略不學，因為它們造成的復雜的形狀變化已經(jīng)在正負關系當中被解決了。在速寫的深入階段，剪影的觀察方式也是無時不在的，同樣要忘記她是什么，只看到形狀。</p> <p class="ql-block">形的運動和張力是素描語言的基本表達。在書法中看的更清楚，同一個"國"字，顏真卿寫出來碩壯圓渾，有向外膨脹的力。歐陽詢寫出來是勁瘦清秀，有向內(nèi)收斂的力。最基本的張力就是這樣理解的。</p><p class="ql-block">形的運動是指形狀的運動趨勢和內(nèi)在的韻律。左右相對的兩條線是蘿卜的外形，還是左右相對的這兩條線，如果上下錯動，馬上產(chǎn)生運動趨勢和內(nèi)在的韻律，成了維納斯的曲線。外形的重要性要在運動和張力的表達中去認識。</p> <p>下面以大師的作品為例，進一步拓展和深化觸覺素描的基礎理論。荷爾拜因的素描，少年長的丑：臉長，眼分，嘴小，下巴大。以冷靜客觀著稱的荷爾拜因，實則敏銳勇敢不會阿諛討好。</p><p>觸摸式觀察的最開始階段，就先看地圖，我稱之為鳥的視角。好像鳥在俯瞰大地，鳥找到自己家是非常準確而容易的，因為它看的大、看的全、了解整體，實際上剪影的觀察方式就是看到整體的形狀。蟲子一旦謎了路，找自己的家非常困難，因為它看的小、看的局部、不了解整體。</p><p>在我的素描教學中，對形的理解和表現(xiàn)涉及一個最重要的概念就是"剪影"。剪影就是邊緣線圍成的形，像剪刀剪下來的影子。</p><p>外形可以這樣分析：開始看到一個形狀A，叫正形，B是空白的形，叫負形，正負形又叫 "圖底關系"，也好比海洋和陸地的關系。B的白形狀像兩個人的側面，西方有這樣的心理測試圖，兩個側面的臉相對，空白變成一個花瓶，是在提示我們負形也是形象。正負形的意識很重要。畫不準的人一定是只顧正形，不看負形。是正負兩部分的形構成了完整的畫面。中國畫論里有個詞叫"計白當黑"，是把空白的地方像黑的實體一樣去對待，白和黑同樣的重要，中國的太極圖里陰形和陽形同樣重要，中間的S線與黑白兩個形有關，這條S線既是黑形的邊緣線，又是白形的邊緣線。</p><p>這種地圖式正負形的觀察方式，不光是在一個大的外形上有效，在所有小的形狀之間同樣有效。冒子像一個法國面包，頭發(fā)像一個馬蹄鐵，臉像一個鯊魚的頭，身體像一個大胖鳥張著嘴把鯊魚含在嘴里，可能有些形什么也不像，只像它自己。</p><p>進一步看，這張臉也可以用剪影的方式來觀察。額頭和鼻子像一個酒杯，兩眼像兩條對著游的魚，嘴像菱角。剪影的道理用在哪里都是一樣的。在這個階段必須忘記你畫的是什么東西。學會了這種觀察方式，你就會畫畫了！觀察方式不對，就不可能會畫畫，其實從不會畫畫到會畫畫是一瞬間的事，在這一瞬間肯定是你明白了這種特殊的觀察方式。美國有一位叫貝蒂·愛德華的好老師，善于教人速成學畫，她寫了一本書叫《像藝術家一樣思考》，其教學方法與我不謀而合。像藝術家一樣思考，就是像藝術家一樣觀察，就是剪影觀察，地圖觀察。接受這種簡單快捷的訓練，畫畫是很快就可以學會的。這種觀察能夠保證你畫的特征鮮明，即準又像。</p> <h1>幾條有疊壓的邊緣線已經(jīng)表達了體積，表達了物像的前后關系。?</h1> <h1> 在標出1、2、3、4的區(qū)域示意了線與線疊壓的層次關系，1壓著2，2壓著3，等等，線與線的疊壓表現(xiàn)的其實是面與面的疊壓，線是面的邊緣。</h1> <h1>以線為主的刻畫，更象是用鉛筆在紙上"制作"著形形色色的物體。要重視線的結束點，一種表現(xiàn)是被其它線壓到了后面（簡單疊壓），另一種表現(xiàn)是它轉(zhuǎn)化成了"坡面"（互含疊壓），正是這些坡面，表現(xiàn)了形體在空間中的起伏和透視，體積由此產(chǎn)生。</h1> <p class="ql-block">在互含疊壓的關系中，重要的是線與結束點，那往往是表現(xiàn)體積的關鍵所在。在這樣一個臉的局部中所有標出的位置都是線的結束點，也是"線"變成"面"的轉(zhuǎn)化點，這樣的點我稱之為"坡"。其實，解剖的問題、結構的問題、透視縮減的問題已經(jīng)被含概其中了。</p> <p>米開朗基羅是一個雕塑家，有一雙雕塑家的手，對體積的理解清晰透徹。能夠把形體徹底而完整地在空間關系當中塑造出來，在雕塑家的腦子里體的概念是三維的。以米開朗基羅素描的局部為例。這幅人體習作是為宏偉的西斯廷禮拜堂天頂畫作的大量寫生稿之一，他主要是用線來勾形體，用有限的明暗表現(xiàn)了復雜的肌肉起伏。在此只截取脖子肩頭一段來說明"體"的問題。在我的素描教學中，對體積的理解和表現(xiàn)涉及一個最重要的概念就是"疊壓"。我的總結是"邊線疊壓前后現(xiàn)"，疊壓關系非常好理解，就是：1壓著2，2壓著3，這條線壓著那條線，又壓著這條線，3壓著4，4壓著5，5壓著6。層層疊壓的邊線一旦畫出來，馬上就會感覺到體積的存在。米開朗基羅是我們學習的范本，他的作品像丟勒的作品一樣，是最有說服力的，必須多去研究和臨摹。這脖子的厚度，肩頭的厚度，都是用線來表現(xiàn)的。</p><p>疊壓還分為兩類，一類叫前后疊壓，或者叫"簡單疊壓"，1壓著2，2壓著3。另一類叫"互含疊壓"，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折、扭動與連續(xù)，是最常見的疊壓關系。這些帶三角的點是從線到面過渡的點，我把它叫"坡"，像中國山水畫里的"披麻皴"，這些坡面被大師表現(xiàn)的很好，它不只是明暗，其實它更是起伏，沒有畫太多的明暗，這個體積關系已經(jīng)表現(xiàn)的很充分了。我的總結是"坡面轉(zhuǎn)畫體積生"。</p><p>伯里曼的教學，是對米開朗基羅和魯本斯的理性分析之后的集結，體塊結構的概括方式讓我受益終生。</p> <p>觸摸還像建筑師的手，對形體的內(nèi)部關系有深入的理解和認識。塞尚講過：在我看來，世界是由方塊、圓柱、圓球、和三角錐這些不同的體構成的。這樣的理解對體積的認識是有幫助的，要把一切物體都看成透明的，分析和理解物體的橫斷面，這也是結構素描的基本理論。</p> <p>最簡單的方式總結形和體。這個六邊形是剪影，是邊緣線圍成的形，加上高棱，瞬間變成形體，出現(xiàn)各各朝向的面。體在空間里轉(zhuǎn)動，邊緣和高棱不斷轉(zhuǎn)換，透視變化不斷生成。</p> <h1>有兩個快捷的理解方法是我在20年前總結出來的。G和K的理論。</h1><h1>其一，我稱之為"字母G的理論"，最常見的三條線疊壓的關系很像大寫字母G。</h1> <p>初學的人往往把表現(xiàn)套環(huán)狀的兩條線連起來，這樣體積就沒有了。以兩個杯子為例，第一個比較薄，第二個比較厚。兩條線離的越近就越薄，離的越遠就越厚，其實用線表現(xiàn)體積是特別簡單的。</p><p>其二是字母K的理論。說的還是線與線的疊壓關系問題，這種表現(xiàn)的組合關系很像大寫字母K。往往被畫畫的人忽略，其實了解這一點很重要。有"碰""壓""離"三種表現(xiàn)。 </p><p>字母K的組合關系到處可見，在此僅以鼻子和臉頰為例。第一組為"碰"的表現(xiàn)，"碰"是不好的組合，它破壞了形體關系，干擾了空間的表達，鼻子和臉頰出現(xiàn)了"共用點"。共用點和共用線是一定要避免的！第二組是"壓"，非常好，有表現(xiàn)力。第三組是"離"也很好。或"壓"或"離"都可以，只有"碰"絕對不可以。</p> <p>圖中清晰的地方都是大寫字母G的例證，我們可以發(fā)現(xiàn)很多很多的字母G。脖子從領子里面出來、手從袖口里面出來、拇指從拇指球的地方出來、衣褶的變化、這耳朵的變化也是一樣，都是這三條線的疊壓關系，幾乎到處的立體關系全是三條線疊壓的，沒有質(zhì)的區(qū)別，只有量的多少，可能發(fā)生很多次。立體關系好像很復雜，這樣理解就容易了。</p> <h1>明暗當然是有用，是營造氛圍的最有效手段。它在創(chuàng)作中非常重要，比如17世紀荷蘭的用光大師倫勃朗，明暗營造烘托出了戲劇化的氛圍，它的畫有交響樂般的恢弘。明暗作為繪畫語言當中有效的表達方式，也應當很好的學習。但學早了明暗是危險的，它應當是第二個階段的訓練內(nèi)容，明暗虛實的手段很容易出效果，往往成為畫不好素描者自欺欺人的"遁形術"。</h1> <h3>要想象這個體積是什么樣的，一定要"看"到體積背面的形狀，像是盲人的手去觸摸。刻畫應該是窮追不舍的狀態(tài)，確定了外形之后，便從一個局部的點開始推著畫，在步步緊追的過程中，所有的細節(jié)像觸摸過一樣，很像閉著眼睛或者是在黑暗當中伸出去摸索的一只手，你的眼睛這個時候變成了一只手，像手一樣隨著起伏在形體上爬動，畫者的狀態(tài)又必須很像蟲子，像蟲子在復雜的表面上爬。但是，千萬不要忘了：我這條蟲子心里裝著整體是由鳥變成的。</h3><h3>這張素描提示的問題十分重要：明暗調(diào)子表現(xiàn)起伏要有嚴格的方向，必須按照形體的走勢來畫。這是我從丟勒的素描里學來的最有效方法，并作用于我的油畫。在我的油畫里，用筆觸的方向塑造形體也是得益于對丟勒的學習。在此應當帶著這個問題重看《祈禱的手》。</h3><h3>被電腦強化以后，鉛筆線的方向看的更清楚了。明暗調(diào)子畫的再少也要畫的精準到位，更要注意調(diào)子隨著形體的朝向排列出線條的方向。</h3> <h1>還有一個訓練很像醫(yī)院里檢查身體照CT切片，一片一片的切下來，醫(yī)生便會看見里面出了什么問題。這個訓練是針對體積感的。訓練的辦法是畫大透視、大俯仰的大角度，目的是通過對物體斷面的觀察和理解，認識體積的復雜變化。 <br />具體的例子是我畫的兩個石膏像，右面的部分是最終完成的全因素的素描，左面的部分是CT畫法的分析過程或叫結構素描，把寫生對象當作一個水晶體來透徹地理解。斷面的分析幫助很大，如果這個步驟作到了，就是雕塑家之手，也是醫(yī)生之手，有到位的寫實能力。前文提到代表理性風格的賈克梅迪，他的素描就是這種方式的拓展。他的研究不是給人看的，全部舍棄掉了外表的漂亮，是畫給他自己的。</h1> <h1>把假人放倒的訓練目的也是為了建立橫斷面的意識，學會畫出透視縮減。</h1> <p>黑爾的《向大師學素描》是好書，對經(jīng)典素描的體積分析很到位。</p><p>“臨摹好畫是捷徑”，還有比大師經(jīng)典更好的畫嗎？大師才是我們的學習范本。</p> <p>達芬奇一件衣紋訓練的小畫，達到了素描的最高境界。何其典雅高貴，何其豐富深刻。</p><p>一行法師說："如果我們非常仔細地觀看任何東西的心，它會揭露自己。"</p><p>這就是放下標簽與概念的意思。這是最直接的溝通，最直接的"看"。真的知道如何看，在那一剎那，事物自然會揭露自己的真面目。人生是如此，創(chuàng)意也是如此。</p><p>看到原貌，進而看到因果。兩種如何"看"的能力其實是一種能力的兩個面向，這能力就是安靜。靜下心來，并不表示松散，而是更專注地吸收面前的一切。在"如是觀"中，用一顆安靜的心放下標簽和概念，讓自己內(nèi)心歸零，變成一個最佳接收器。</p> <h1>古典大師都是畫布高手，訓練布紋的目的絕對不是從此會畫衣褶襯布那樣功利。布紋藏著素描的全部秘密，布紋畫的好，素描就徹底懂了。它藏著素描的全部秘密！</h1> <h1>一件布紋訓練的示范，必須畫的清晰明白，沒有含糊其辭，沒有不清不楚。畫到究竟才見到素描的核心。<br /> 用一顆安靜的心放下標簽和概念，讓自己內(nèi)心歸零，我理解為"純真之眼"。初學者本有的純真是可貴的，即便是成了速寫高手，也不要忘了對造化的謙卑、對真實的恭敬、對畫面的誠懇。永遠要象個新手那樣認真的觀察、深刻的感受、質(zhì)樸的表現(xiàn)。</h1> <h1>在這個3D人物身上，我們可以看到網(wǎng)格狀的線，抽掉明暗調(diào)子，它也是立體的。在網(wǎng)格狀的線當中，橫切斷面的線，表現(xiàn)了透視和體積，顯然比豎線更有表現(xiàn)力。膝蓋、額頭、肘尖是球狀的，在網(wǎng)格狀的線當中，兩個方向都是有表現(xiàn)力的。</h1> <p>美劇里的龍媽在三D里網(wǎng)格化，成為素描好教具。</p> <h1>素描的風格有很多種，教學的方法也有不同。這個老師這樣講，那個老師那樣講，這一個大師這樣畫，另一個大師那樣畫，學生們可能會造成困惑，可是什么方式才是正確的呢？可能都是正確的，也可能都是好的。重要的是：什么方式是適合你的，適合你現(xiàn)在的學習階段的，要做出正確的選擇和判斷首先需要對整個美術史，起碼是對整個素描史要有一個比較宏觀的把握。這里不可能寫一本素描史，但是，將不同的素描風格做一個大的分類是必要的。</h1> <h1>我想出了一個示意圖。在風格系統(tǒng)中每一位畫家都會找到各自的位置。在結構視圖中，具象-抽象、感性-理性、觸覺-視覺構成了六個極點和三個坐標軸，組成了一個立體的示意圖。</h1><h1>難道說只有六種極點的選擇嗎？在六個極點之間有很多的中間階段，一張畫很可能處在一個中間的位置上。中間的點一般是古典大師的位置，達·芬奇可能在這個地方。這示意圖有直觀的功效，借此，我們能夠清晰、明確地見到這些大師之間的風格關系。如此，遇到不同的老師強調(diào)不同的藝術指向時，你才不會迷失方向。比如，很多老師這樣講：這張畫太"緊"了，"緊"了不好，你要畫的"松"，你要畫的"虛"。為什么說"緊"了不好？為什么說要畫得"虛"而"松"？他有他的道理。但是現(xiàn)在，先要學習的是觸覺素描，那是基礎，要"緊"而"實"，我有我的道理。在這兩個道理當中，都是對的。</h1> <h1>文藝復興時代尼德蘭的畫家，凡·德爾·維登的素描。是觸摸式素描的例子，為《抹大拉的瑪利亞》畫的草圖。很像中國工筆畫的一個線描稿，那些古典大師們都是用線來表現(xiàn)形體的，明確而肯定的邊緣線是銳利的。</h1> <h1>十九世紀的法國畫家米勒的作品。是典型的視覺式的素描，邊緣全是模糊的。在他的油畫中，物體的邊緣也都是模糊的，比如《拾穗者》中那三個農(nóng)婦的臉，你看不清她們的表情，看不清她們的五官長的什么樣。畫面很簡潔很模糊也很圓厚。</h1> <h1>這是西班牙當代畫家安東尼奧·洛佩斯·加西亞的作品，畫的是他的小女兒。是典型的具象素描，或可稱為寫實素描。是和我們眼睛看到的具體而真實的世界非常接近的風格。</h1> <h1>另一位西班牙的畫家塔彼埃斯的作品，代表抽象的素描風格。盡管畫面里仍然能看到一點形象，主體像一只腳，更重要的是他利用了很多的抽象元素來建構畫面的節(jié)奏，比如說黑、白、灰、點、線、面、質(zhì)感等等。<br />對比兩張畫，從具象到抽象，這是風格上的兩極，這樣好像走到了風格標尺的兩頭，表面看他們好像沒有內(nèi)在聯(lián)系，其實他們的聯(lián)系是很緊密的。具象和抽象都有畫面語言的構成問題，都要利用繪畫的元素來建構，對畫面抽象構成關系的理解，對我們進一步認識素描很有幫助。遺撼的是，很多選擇寫實風格的人，不去看抽象畫，或者看不懂抽象大師的作品，那么他的寫實也不可能達到語言化表述的高度。</h1> <h1>賈克梅迪的素描，他是理性分析的典型代表。他的素描不是觸摸式的。畫面中留下的是分析和理解過程的痕跡。在這里，他像科學家那樣分析和研究眼前的事物，他的畫有點像科學試驗的草圖，留下了各種各樣試錯的線條，在這樣的畫面中我們也能感覺到空間中的立體關系?；蚩梢苑Q其為"結構素描"。邊緣的線，可能畫了五、六條，那么哪一條是準的呢，可能有一根是相對準確的，這叫"試錯"，按照波普爾的說法，我們?nèi)祟愓J識世界就是不斷試錯的過程。這個理論我也一直很欣賞，他有一句名言："我們要做的就是盡早的犯錯誤"。不怕畫壞，不怕犯錯誤，你早一點犯錯誤，你就會早一點走向正途。</h1> <h1>一幅梵高的素描，夸張的造型是表現(xiàn)主義的感性表達。是不是這里面就沒有理性分析？理性分析的成分還是存在的，黑白灰與點線面強弱虛實的即興處理。其實差別很大的風格之間也不是互相割裂的。正是梵高說過這樣的話：我畫畫的狀態(tài)表面看像是激情宣泄，其實我在進行著很精密的數(shù)學計算。</h1> <h1>素描一詞古漢語中沒有，"素描"一詞是借自日本，明治維新以后翻譯西學而造新詞，幾乎被全套用于我國推翻帝制以后的學術界。中國古代繪畫當然有素描現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)的素描方式包括：白描、課徒稿、畫稿和書法，從理論到技法發(fā)展最完備的山水畫，其豐富的皴法變化和筆墨樣式都可以歸于素描。</h1> <h1>在中國美術史當中。有個詞叫"吳帶當風"，還有個詞叫"曹衣出水"。吳帶當風指的是 中國本土的造型傳統(tǒng)，借唐代大畫家吳道子為這一風格冠名，畫飄帶像在風中飛舞，用這樣的造型表現(xiàn)人物靈動鮮活之氣，也可以說用強調(diào)外形"剪影"的方式來造型。這一傳統(tǒng)古老而久遠，中國春秋時代的繪畫作品《御龍人物》東晉顧愷之的作品中，都會看到一種吳帶當風式的表現(xiàn)。<br />在這張漢代畫像磚的拓片中我們看到兩個不同的剪影，一個側面，一個正面，如果生活中的人這么站立，我們會覺得很滑稽，那樣扭起來，像跳草裙舞。但是，在這張作品當中你會感受到他是很有表現(xiàn)力的，他通過外形剪影的夸張和變化，暗示了人的動態(tài)、體積和表情，他是靠強化造型剪影來實現(xiàn)的。"剪影"是非常關鍵的一個詞，在我的素描教學當中很強調(diào)剪影，外形的輪廓線圍成的這個面積就叫剪影，像剪刀剪下來的影子，像皮影戲，也象映到墻上的影子。</h1> <h1>"曹衣出水"指的是北齊的大畫家曹仲達畫佛教人物衣紋的方式，他勾的衣紋線就象從水里出來的人一樣，濕衣服貼在身上，美術史便借曹仲達為這一傳統(tǒng)冠名。這是唐代畫家盧楞伽畫的《六尊者像》之一，尊者旁邊站著一個人，是印度人，或是一個胡人，他身上的衣服就是曹衣出水，非常典型，衣服都貼在身上，包裹在身上。這個傳統(tǒng)哪兒來的呢？這個傳統(tǒng)來自印度，來自西域的佛教藝術，往前追溯，是印度的楗陀羅風格。楗陀羅風格是印度本土的造型傳統(tǒng)和古希臘藝術結合的風格。我們在古希臘的維納斯雕塑上可以見到衣裙是裹在身上的，像從水里站起來的一樣，所以說曹衣出水的源頭在古希臘。美術史關系是網(wǎng)狀的，是多種風格樣式互相交織的歷史。中國的造型問題當中就出現(xiàn)了曹衣出水和吳帶當風兩個傳統(tǒng)的碰撞。</h1><h3><br /></h3> <p class="ql-block">宋代興起了禮學思想，強調(diào)儒家的"格物"精神，格物就是對真實的一種虔誠研究的態(tài)度。宋代成為中國繪畫最寫實的時代。宋朝的時候是公元10世紀，那時，西方還處在中世紀的階段，文藝復興的寫實繪畫要等500年后才會出現(xiàn)。</p><p class="ql-block">宋代李公麟的作品《五馬圖》之一，畫得很棒，非常寫實。《五馬圖》是中國式的寫生作品，用十分準確和真實的造型，表現(xiàn)了不同人物和不同馬匹的個性特征和精神氣質(zhì)，表現(xiàn)了人物體質(zhì)相貌上的民族和地域的特點，馬匹的品種和地域特征的描繪同樣也是肖像化的。形的精準，用線的肯定、生動和造型的張力都在后來的西方人之上。</p> <h1>中國在山水里面有兩個詞，一個叫"石分三面"，表現(xiàn)石頭的正背陰陽要分三個面來畫，說得就是明暗。還有一個說法是"墨分五色"，這很像西方講明暗光影素描的"三大面五大調(diào)子"，"墨分五色"講的是畫面的黑白灰關系，所以在中國的傳統(tǒng)當中其實很重視這兩個問題。<br />這是范寬的大作《雪景寒林圖》，畫面里的白雪也象是從上面來的光線，我們因此會感覺到立體、渾厚，感覺到一個寫實的精神在里面支撐著?！堆┚昂謭D》便是中國式的明暗層次分明而體積關系豐富的素描，其沉靜典雅和幽深意境不在達·芬奇之下，樹石刻畫具堅實明晰，氣魄之宏大不是西方人能夠相比的。要記住這幅畫，它具有被今天的人們丟失掉的沉靜，那是最珍貴的品質(zhì)。在它面前我們無話可說，心馬上就會靜下來。如果這種沉靜的品質(zhì)你具備了，也具備了這樣一種作畫狀態(tài)，就會是一個大師的料。<br />五代北宋的山水畫是中國素描最具靈魂的精品，中國的山水畫中有各種各樣表現(xiàn)山石形體質(zhì)地的皴法，那是中國式的把握世間萬物的造形方式。人物畫中有"十八描"是中國式表現(xiàn)人物衣飾質(zhì)感的方式。</h1> <h1>有一個詞叫"西學為用"，整個的說法是"中學為體西學為用"。意思是中國傳統(tǒng)是根本，西方文化是補充和利用。明代已是文人畫的天下，準確刻畫的追求被士大夫階層主導畫壇的文人畫家們所不齒，因而繼承了精細刻畫傳統(tǒng)的肖像畫出自大量無名的民間匠人之手，雖然中國寫實的傳統(tǒng)在正統(tǒng)的美術史中消失了，可是在民間畫像的師傅們那里，這個傳統(tǒng)被復活了。這傳統(tǒng)哪兒來的呀，怎么突然間明朝畫的這么寫實。不是說宋朝寫實傳統(tǒng)中斷了嗎？這是從歐洲傳來的，明朝的時候正是意大利文藝復興的時代，意大利耶穌會的傳教士們來到中國，其中最著名的是利瑪竇，也是科學家，與徐光啟一同翻譯過《幾何原本》，利瑪竇又是畫家，和明代的肖像畫家曾京是好朋友。他們之間的交往和友誼，在小范圍里實現(xiàn)了東西方的文化傳播，文藝復興寫實繪畫的成果也就傳到了部分中國人的手里，所以在明朝出現(xiàn)了一批很寫實的肖像畫。</h1><h1>這是南京博物館收藏的一批明代官員肖像之一的《羅應斗像》。我特別喜愛這批作品，對我影響很大，甚至喜歡畫正面，都跟這有關系。正面是一種面對面的有勇氣去透視靈魂的角度，當然也不太好畫，可是畫出來之后會意味深長。這張畫就畫到了靈魂深處。<br />在《羅應斗像》當中，我們甚至能感覺到明暗，比如說鼻子，他是用明暗畫的，有光影，就象用閃光燈拍正面相時的明暗和起伏關系，以往中國人在山水畫里也能夠表現(xiàn)立體，靠邊線疊壓和坡面轉(zhuǎn)化的"皴法"畫起伏凹凸，他臉上的變化就很像山水的"皴法"。這是人物畫和山水畫的結合，在技法上他們?nèi)跒橐惑w了。明人肖像的準確生動，內(nèi)心刻劃的毫不留情，其水準應不在荷爾拜因素描肖像之下，人物面部用"邊線""坡面"的配合來表現(xiàn)體積與起伏的方式其實與荷氏也十分相似。</h1> <h1>這是清代"金陵八家"之首的龔賢所作的山水冊頁，他的畫很渾厚，墨色用得非常好，用"積墨"的方式畫出墨色豐富的層次，是墨分五色。<br />歷代書法家的實踐和理論更為直接的向抽象的造型領域進行著《點線面——繪畫元素分析論》式的探尋。山水的課徒畫稿是中國式的造型訓練手段，所涉及的造型表現(xiàn)問題全是素描的問題。我更愿意用中國畫的方式解釋和教授素描，它繞開了那些被翻譯過來的繪畫術語，代之以經(jīng)營位置、布局、邊緣、勾勒、坡面、溝壑、石分三面、皴法、山勢、墨分五色等等?？傆X得："中國素描"，是古人的實踐，合于中國人的思維習慣，順應中國人認識事物的角度，體現(xiàn)中國人理解事物的方式。在教學中不必重建一套西化術語和認識方法，不必在泊來的素描語境中先把自己變成西方人，用中國式的素描作為出發(fā)點學習繪畫的基本功，進而立足中國學習西方的繪畫傳統(tǒng)，是更便捷的學習方式，一切都是我們熟悉的。<br />我們真的熟悉自己的傳統(tǒng)嗎？我們不覺間被西化的程度十分驚人，我們還適應古人留下來的認識事物的方式嗎？我們還讀得懂古人畫作的精妙嗎？我本人就是學國畫出身，這些東西是親切無比的，同時對我的啟發(fā)也非常大，比如說在我的素描和油畫里，中國畫的學習經(jīng)歷一直都在起作用。我的素描是有著中國式傳統(tǒng)繪畫血脈的，不少人看了我的速寫本，脫口而出："你原來是畫國畫的吧。"</h1> <h1>學素描就應當了解素描史，這個問題是關心素描的人無法繞過的，在西方的繪畫史當中，素描是怎樣一步一步走到今天的。如貢布里奇所說，"美術史是一部視覺方式的歷史"，所謂的視覺方式就是指不同時代的人和畫家觀察真實、認識真實并表達在作品中的方式，在繪畫中對這一"視覺方式的歷史"呈現(xiàn)的最為直接和明確不過的就是素描。西方歷史上的畫家們都是用素描作為研究各自視覺方式的手段，也因而素描成為解決造型問題的基礎手，并進而把素描和草圖用丹配拉和油畫發(fā)展為完整的主題性繪畫，可以說素描的表達方式與相應的繪畫表達方式是完全諧調(diào)一致的，有什么樣的素描就有什么樣的繪畫，反之有什么樣的繪畫也一定有什么樣的素描相伴隨。美術史上無數(shù)正式作品與素描的對應已證實了這一點。素描史就是一部繪畫視覺方式演變過程的濃縮。素描史能夠幫助我們正確地理解和學習西方古典大師的繪畫技藝，如果找到與油畫對應的素描，就象找到了解開油畫技術迷宮的后門。<br />大師們的真性情往往在短期素描當中得以最充分的流露，其精神價值往往不在正式的大作之下?？梢詮乃孛枳髌啡胧诌€原藝術的問題情境，展開"藝術的故事"，找到連接這個"故事"的一個個情節(jié)。這里不可能寫一部素描史的大書，僅選擇幾個重要的轉(zhuǎn)折點，構成一部素描史的問題集。</h1> <h1>埃及人用所知的經(jīng)驗完成墓室壁畫，沒有獨立于壁畫之外的素描，那些墨線勾成的形象施以膠彩即成繪畫，他們利用二維的經(jīng)驗方式，如同用文字符號進行著的書寫，用圖畫的"文字"寫著他們的事，如棋子指代車馬兵將那樣，用符號指代事物就算完成了圖畫的功能。完全是"正面率"的，這個人和那個人長得都一樣，這個時期的繪畫很像文字，貢布里希的說法叫"畫其所知"，與兒童畫的表達方式相似，一個圓圈是身體，再畫一個圓圈是頭，然后一邊一根棍兒是胳膊，下面兩根棍兒是腿。畫所有人一樣，是符號化的，有點像國際象棋，不需要表現(xiàn)王后長什么樣，國王臉上有沒有痦子，這個時期是圖像文字化和文字圖像化的時代。中國也曾經(jīng)有過圖畫式的甲骨文，與古埃及有很多相似，不同的是我們的傳統(tǒng)不曾中斷一直延續(xù)到今天。</h1><h3><br /></h3> <h1>古風時代的希臘人對圖畫功能的認識和埃及人一樣，是符號化的，它們被留在了美麗的陶瓶上，不難看出對真實的客觀世界表現(xiàn)的努力已經(jīng)開始，古典時期的作品表現(xiàn)了這種欲求"再現(xiàn)"的努力。古典時期的瓶畫已經(jīng)很寫實了，這里面的人物有了特征和立體關系，從古風時期到希臘化時期，一步一步的開始觀察真實，走上了追求寫實的道路。這時期的藝術家，開始把眼睛轉(zhuǎn)向了周圍的世界，不再是腦子里知道的那個世界。埃及人是不可能這樣畫兩條腿的，這條腿壓著那條腿，那條腿被遮擋，腳僅露出一點。古希臘人在立體寫實這樣的道路上已經(jīng)走的很遠了。他們的寫實傳統(tǒng)，令我們驚訝。</h1> <p class="ql-block">從希臘化時代到羅馬時代古代的藝術家們具備了再現(xiàn)真實的能力，我們無緣見到他們的素描，龐貝壁畫和法尤姆的木乃伊棺蓋上的肖像因以蠟為材料媒介而千年不朽，讓今人看到了他們的寫實。人物結構精準，性格刻畫和光影的表現(xiàn)不在今人之下，那已是肖像化的再現(xiàn)式繪畫。如果我們對美術史了解不多的話，不會相信這會是古羅馬的作品，更像十九世紀的作品，至少是文藝復興時期的，很寫實，這鼻子頭有高光點，是三大面五大調(diào)子的明暗表現(xiàn)。</p> <h1>古希臘和古羅馬歷經(jīng)千年成就的偉大的寫實傳統(tǒng)突然間就中斷了，到了中世紀，繪畫又回到了一種符號化的表達，像埃及人一樣，成了符號化的文字。中世紀的手搞和插圖是那時的素描，圣經(jīng)的插圖實際上是給不識字的人看的，不識字的人他不懂文字，但他知道這個人代表誰，那個人代表誰，一目了然，這個傳統(tǒng)不只是中世紀如此，是古代所有宗教繪畫共有的特征。比如西藏的唐卡、壁畫，和中世紀是一樣，圖畫的功能是代替文字弘揚佛法，形象是符號化的。或許人們的視覺對抗著明暗和透視的"真實幻像"，東方的繪畫更是只有凹凸的渲染不見光影和明暗，這種本能和對抗被貢布里希稱為"我們靈魂里藏著的埃及人"。 </h1> <p class="ql-block">文藝復興為什么叫復興呢，復興什么，就是復興古希臘，文藝復興時代把這個寫實的傳統(tǒng)重新接續(xù)。如果把中世紀對應古埃及，把文藝復興對應古希臘，等于把追求寫實的過程重新走了一遍。這是提香的老師威尼斯畫派的的早期畫家喬凡尼貝利尼的作品。質(zhì)樸而深刻，真切而堅實。</p> <h1>文藝復興自奇馬布埃到"三杰"至少三代大師的努力，真實又回到了畫面。這是達·芬奇的作品，用少而簡約的幾條線把渾厚的體積表現(xiàn)出來，當然是觸摸式的。這是個可愛的過渡時代，素描與正式畫作的對應關聯(lián)最為明確。達·芬奇的線描再深入，加入光影即為底層畫，底層畫再層層提亮、施彩反復進行即成油畫。</h1> <p class="ql-block">米神的利比亞女巫素描稿，經(jīng)典里的經(jīng)典。</p> <h1>曾經(jīng)多次臨摹，幾乎可以默寫。</h1> <p class="ql-block">驚嘆這大腳趾，可以數(shù)出的幾筆。膨脹飽滿，骨肉鏗鏘。</p> <h1>米開朗基羅的這張素描，只用了可以數(shù)出來的100多條線！這張作品我特別崇拜，沒畫幾下，表現(xiàn)了無與倫比的體積和重量，甚至可以感覺到這個身體非常的龐大，像一個大山倒在那里，那是米開朗基羅才會有的力量。</h1> <h1>米開朗基羅傳世經(jīng)典應該見到就要臨摹，還有比這更好的學習范本嗎？</h1> <h1>《祈禱的手》可以說是在美術史當中讓我們記憶最深刻的一雙手，幾百年來它感動我們。我將這張素描的最精美復制品掛在自己的屋子里，像每天的祈禱和祭拜。一張小畫，充滿感情，充滿深刻的內(nèi)在精神體驗；畫的堅實具細，他的觀察方式很像手的觸摸。這張畫是很有代表性的觸覺素描的例子。<br />我們會提出疑問，畫素描是用眼睛去看的，難道還要用手去看嗎？實際上我是用"觸摸"作為一種比喻，去指向用眼睛"觀察"，在這一類素描當中眼睛的觀察如同手的觸摸，我把觸覺式觀察的素描稱為"觸覺素描"。</h1><h1>"觸覺的觀察"這個詞不是我發(fā)明的，有一位二十世紀初的美學家叫沃爾夫林，他寫了一本很重要的書，叫《藝術風格學》，在那本書里他把觀察方式分為兩類，一個是觸覺式的觀察，一個是視覺式的觀察，并由此發(fā)展出繪畫系統(tǒng)豐富的風格變化，發(fā)端于觸摸式的觀察，就會導致繪畫中邊緣線的銳利，所有的部分都可以畫的清晰可見，也會導致這種風格的畫面 關系是比較平面的，丟勒是最典型的代表畫家，他在灰底上用黑白兩種顏色畫素描，與他油畫的制作程序也是完全一致的。<br />如果是視覺方式的觀察，觀察的方式會像照相機，人眼球的構造本來就如同照相機，焦距能夠調(diào)虛、調(diào)實，這種觀察方式就叫做"視覺式的觀察"，視覺的觀察方式會導致對明暗、光影、虛實、空間、距離更敏感?？梢哉f，在西方美術史乃至所有民族的美術史中，我發(fā)現(xiàn)都存在這樣兩個系統(tǒng)，即觸覺的方式和視覺的方式。<br />我的素描教學，就是圍繞著第一類觸摸式觀察的方式展開的。</h1> <h1>丟勒的得意之作《亞當與夏娃》，在觸摸式的素描階段他到了一個巔峰狀態(tài)，此時的觀察方式無論遠近、明暗，皆被畫的清晰可觸。丟勒甚至有一點神經(jīng)質(zhì)，邊緣線都是緊張痙攣顫動的，刻的非常實，對細節(jié)興趣盎然，局部畫得很深入。連樹皮三怎么裂開的都畫得很清楚；這些樹干畫的很圓，有厚度；腳邊小耗子的尾巴也畫的很圓，像畫一根柱子一樣的去表現(xiàn)；不要以為觸摸式的素描邊緣銳利不能夠表現(xiàn)厚度，這張畫是很好的例證，它能夠把人體的空間和厚度表達充分，肩頭結實，肩窩里的前后疊壓穿插清晰。</h1> <h1>應當說丟勒是素描的一道門，只有入了丟勒這道門才有可能真的會畫素描。這件黑人頭像，簡練概括中體面關系榫卯結構十分清晰。</h1> <h1>年輕的丟勒畫自己的左手。向丟勒學習，另一只不畫畫的手是我們的教具模特。</h1> <p>內(nèi)向的女孩。鼓脹的球體。</p> <p class="ql-block">真實是最有力量的，我們要向大師學習的首先是誠懇和敬畏的態(tài)度。荷爾拜因?qū)ξ业挠绊懛浅４?，他是我從工筆白描向古典素描轉(zhuǎn)化的學習范本。近年的彩碳頭像也受到他的影響。</p><p class="ql-block"><br></p> <h1>荷爾拜因大量的素描頭像我都是極喜愛的，這一件是最愛。靈魂出竅！四百年前的爵士在這張小紙上附體。</h1> <h1>這是提香的作品。從文藝復興后期的威尼斯畫派開始，特別是從提香開始，西方繪畫走到一個歷史性的轉(zhuǎn)折點上，這個轉(zhuǎn)折點上的最偉大人物就是提香。他不再像丟勒那樣把眼睛瞪圓了看邊緣，而是把眼睛瞇起來了，就像今天我們的老師教的那樣，看的是一個大關系，大的明暗和虛實。邊緣線已經(jīng)是不確定的了，他的素描邊緣模糊，光影明確，他也用線，可是這線已經(jīng)不再是丟勒的那種線了，這個明暗也不再是丟勒的明暗了。比如說這個眼皮，是單眼皮還是雙眼皮，是怎么轉(zhuǎn)過去的，不再去管它，這個嘴也是一樣，畫得很棒，很輕松就表現(xiàn)出來了，這個嘴里的牙究竟是怎么樣的，不再去管它。提香也經(jīng)歷了一個從非常嚴格的刻畫到一種很概括的表達這樣一個歷程。這焦距不清的畫法，標志著美術史進入了繪畫的"視覺方式時期"。視覺方式的代表畫家很多，如委拉斯凱茲的后期、倫勃朗、米勒、莫奈、修拉，都可追到這個傳統(tǒng)的起點。</h1> <p class="ql-block">魯本斯學習和掌握了米開朗基羅和提香的全部精華，在巴洛克時代，他是素描和油畫的集大成者。人體素描的最好范本。</p> <h1>他的第一位夫人伊莎貝拉，明亮的額頭如蟹殼般堅硬瓷實。</h1> <h1>魯本斯畫他可愛的兒子。我們畫東方人的難點是凹凸太弱起伏平緩，大師畫的孩子啟發(fā)很大，沒有骨感也有體積，飽滿鼓脹才是好素描。</h1> <h1>從威尼斯畫派以降的100年間出現(xiàn)了像魯本斯和倫勃朗那樣的素描大師。奇怪的是，同時也出現(xiàn)了幾位不畫素描的大師，他們是西班牙的艾爾.格列科、蘇巴朗、里貝拉和素描極少的委拉斯凱茲；意大利的卡拉瓦喬；還有荷蘭出現(xiàn)的空前絕后的維米爾。他們恰恰又是造型功底最深的巨匠，似乎說明了不畫素描照樣可以獲得造型能力。這種認識是大錯特錯的！進一步學習美術史，特別是學習一下西方繪畫的技法和材料的演變，問題就明朗了。這些畫家們的油畫，都是先畫單色的底層畫，而后，再透明地"釉染"有色彩的表層。那單色的底層畫是什么？那就是素描！而且是明暗級差完整的"全因素素描"。<br />艾爾.格列科繼承了威尼斯畫派的"多層畫法"畫黑白的底層畫并使筆觸更加奔放和簡化，十七世紀的畫家們學習卡拉瓦喬，等于是給素描著色，委拉斯凱茲早年通過學習里貝拉掌握了卡拉瓦喬的技法，并遠遠地超過了前人，嚴謹?shù)牡讓赢嬘柧殲楹笃诘膵故旆乓荽蛳禄A，成為"畫家中的畫家"。維米爾在底層畫訓練的基礎上又得益于"光學取景暗箱"的啟發(fā)，達到了后人超越不了的藝術高度。結論是，幾位不畫素描的大師，其素描畫的最多最好。不畫素描不可能成就造型的本領。</h1> <p class="ql-block">自意大利的文藝復興后期至17世紀，美術學院逐步形成，成為培養(yǎng)美術人才的學校，這一傳統(tǒng)到19世紀成為正統(tǒng)，特別是俄羅斯的美術學院契斯恰科夫的素描教學體系，一直影響到中國的當代，影響了我們的師爺和老師們，核心的理論是"世界上沒有線，邊緣線是面的縮減。高光點只能有針尖那么大"，因而產(chǎn)生"三大面五大調(diào)子"的理論，機械而僵死的教條在五十年代由蘇聯(lián)傳到了中國，而后，我們的老師們不斷地繁殖僵死的教條。使得后來的畫家們成了只有依賴明暗的"拐杖"才會畫畫的"殘廢"。</p><p class="ql-block">這是契斯恰科夫的作品，我非常喜歡，很質(zhì)樸也很有表現(xiàn)力。他本人的作品不像他在理論上講的那樣絕對，也沒有涂滿了調(diào)子，和文藝復興的傳統(tǒng)決不是割裂的，邊緣甚至勾了線，而且畫的很實，看來是沒出息的后人把它的教學體系給教條化了，成了死的傳統(tǒng)。</p> <h1>契斯恰科夫有幾個高徒，培養(yǎng)出俄羅斯最好的畫家，包括才氣縱橫的列賓。這是列賓畫的一個彈鋼琴的女子，如果按照契斯恰科夫的理論，這個人畫得太虛了，鋼琴畫的太實了，鋼琴比人還實。大師必游于法度之外，人物從頭到凳子沒畫幾下，簡略的抹了一點暗示性的明暗，幾乎是透明的，可是感覺到很渾然，很厚重，這是三大面五大調(diào)子嗎？肯定不是。我們要在美術史的高度上重新看俄羅斯的素描傳統(tǒng)，公允地講，契斯恰柯夫素描體系是學院式素描的集大成，可惜的是在傳入我國的過程中一再傳訛，終被誤解為唯三大面五大調(diào)子的方式才叫素描的可笑認識，當今這一認識已被瓦解，蘇派素描的真相和價值應被重新評說，卻原來它與文藝復興以降到十九世紀的歐洲古典傳統(tǒng)素描的追求沒有本質(zhì)的差別。</h1> <h1>女版畫家柯勒慧支《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫之一的《俘虜》。她的畫可以是學習素描、學習構圖和造型語言的教材，構圖和造型都在表達情緒表達精神，同情、愛、憤怒、關注都在這樣一個構圖形式當中宣泄著，繪畫的元素都有了精神的含量。一條繩子，串起了像木樁、像柵欄似的憤怒的俘虜們，簡潔的畫面形式和表現(xiàn)主義的夸張造型都充滿了激情，人胳膊比腿還大，比腿還長，兩個非常巨大的手。右邊的孩子是非常軟弱的形狀，表現(xiàn)了病弱無助，后面這些人吶喊、掙扎、憤怒成了有力的對照。這難道說只是人物面部表情上的這種對照嗎？不是表情，是造型，造型本身是繪畫的表情，構圖沒有表情嗎？<br />柯勒慧支使構圖和造型有效地服務于主題，在她的版畫中成為最有力的語言化表達。</h1> <h1>比利時畫家帕爾梅克的作品，畫的是漁民夫妻的象，畫面中有很多抽象元素在起作用，一個黑大漢般男人，形狀堅定的妻子。非常有力量，畫得有說服力，表達的主題十分明確，外形的處理很簡潔概括，黑白灰點線面和畫面的構成關系，是語言化的，它和情緒緊密相關，和畫面要表達的精神緊密相關，缺少精神指向的形式是沒有靈魂的，所以僅僅只有骨頭是不夠的，更高的境界是由骨見魂。</h1> <h1>二十世紀是一個偉大的時代，這里面一個了不起的人是塞尚，塞尚是現(xiàn)代藝術之父，他的實驗使藝術重新回到了平面，也啟發(fā)了立體主義的產(chǎn)生。什么叫立體主義？就象地圖，地球是圓的，把地球展開變成地圖就叫立體主義，立體主義實際上是解決平面的問題。塞尚關心的核心問題是"秩序"，也就是通過理性分析平衡畫面的構成關系。這個傳統(tǒng)如果追根溯源的話，會一直追到古希臘的"黃金分割"，在塞尚的畫面中有古希臘神廟建筑般的偉大和諧，有真實的英雄氣概。他的畫是寫實的嗎？這絕不是表面的寫實，重要的是它見到了骨頭而不顧及表皮，就像蓋了一半的建筑，只有梁柱和框架，瓷磚沒貼、柱頭門窗還沒裝、更沒有裝修，是赤裸裸的骨架。"皮、肉、骨、魂"是我對藝術品格高下的認識和理解。我覺得無論畫什么都必須見魂，由皮到骨，最后見魂，如果你最后就一層皮的話，即便是寫實的，沒有畫面結構，沒有骨的支撐是站不住的。</h1> <h1>二十世紀素描史有一個很重要的例子是畢加索，畢加索為什么說他最重要，他的畫里所有的表達方式都變得語言化了。繪畫語言經(jīng)過這些現(xiàn)代大師的實踐，"語法關系"日漸清晰。母雞這一幅叫"搖籃曲"，充滿了母愛的溫情默默和融融暖意。小公雞這一幅畫出了不可一世的傲慢，暴力而野蠻。小公雞和老母雞，完全是用兩種方式、兩種語言去表現(xiàn)的，小公雞的形全都是尖利的，包括雞冠子、翅膀和非常有力量的脖子。<br />畢加索拆解立體，重構平面上的美麗事物；賈克梅迪只看到那些結構了世界的骨架，有了那些不見邊緣只見框架的線?？刀ㄋ够美L畫元素來表達音樂般的情感；克利"跟著一根線條去旅行"。這是二十世紀素描史的貢獻。</h1> <h1>蒙德里安的畫更明顯地看到黃金分割，所有的線段比例是黃金比。追到根源還是古希臘，古希臘的彼德格拉斯學派發(fā)現(xiàn)的一個關于美的偉大法則，塞尚和蒙得里安是一樣的，他們解決的問題很相似，蒙德里安更理性更抽象化了。</h1> <h1>海西格，當代萊比錫畫派的核心人物，也是畫派里畫的最好的一位?；竟υ鷮嵍罂梢皂б夥殴P。</h1> <h1>在繪畫當中，表現(xiàn)立體感有兩種辦法，一個叫"塑造"是視覺的方式，不斷畫凸起的部分，可能越堆越厚，還有一個方式叫"雕刻"是觸覺的方式，不斷刻凹進的部分，仍然可以表現(xiàn)立體，如同浮雕，在一個泥土的平面上通過向里雕刻邊緣，將立體表現(xiàn)出來。這兩種辦法都是有效的，可是表現(xiàn)在繪畫中的風格會完全不同。 <br />不是只有古典大師才畫觸摸式觀察的素描 ，當代的寫實畫家小佛洛伊德，他仍然用觸摸式的觀察方式在畫畫。他也用一些明暗，他的明暗畫的其實是起伏，邊緣線全是清晰銳利的。比如肩膀，從左到右沒有虛的地方，都是用線來勾縫隙，線與線之間的疊壓關系像雕刻。完全不同于"三大面五大調(diào)子"、近實遠虛、明實暗虛的素描方法。在觸摸式的素描當中，沒有虛的地方。比如從鼻子、嘴到下巴，一條線壓著另一條線，層層疊壓，像刀子刻進去的，感覺刻的很深遠。同時又成功地表現(xiàn)了空間和立體感，這個胖身子有充分的體和量，擠出來的肉很有表現(xiàn)力，絕不是畫虛了才有立體和空間的，只要畫的準畫的對，空間和體積就出來了。在這里專門選擇他畫的大胖子做例子，借此可以令人信服地說明，觸摸式觀察的素描，能夠很充分的表現(xiàn)體積和重量。素描正是解讀油畫的一把鑰匙。在西方的美術史中，有什么樣的油畫就會有完全相同風格的素描，素描所關注的問題也會是油畫關注的問題。</h1> <h1>畫家都要有一個成長的過程。無一例外的是：開始畫得比較嚴謹，像丟勒一樣工細。甚至有細碎、僵緊的毛病，我覺得這不是問題。只要學大師走正路，隨著技藝的成熟逐步地就會走到靈動放松的階段，情緒化的精神性表達會變成自覺的追求。也可以把這個過程概括為：從觸覺到視覺、從線描到涂繪的過程。<br />先以我為例，這是我前后兩個階段的畫，時間跨度是九年。1995年的素描是觸摸式的，主要是線描，畫的很實。2004年的素描已經(jīng)不完全是觸摸式的，這位下崗人的無奈在她依然的美麗之中顯出感傷。她質(zhì)地閃亮的襯衣被我畫的很實，如此對比出了臉﹑頭發(fā)﹑外衣飄乎不定的"虛"。<br />如果有老師說你畫得太"緊"應當"概括"，不要怕，有一天你會"松"的，也將"概括"，不過不是現(xiàn)在。你走到了哪一步自己應當清楚，如果你已經(jīng)很成熟了可以去實踐虛而松的追求。如果你只是初級階段的學生，你必須老老實實先進入丟勒這道門。如果開始學畫就松，是松懈，不是松馳。開始學畫就畫得很虛，是虛弱，不是虛靈。沒有堅固的"實"的訓練支撐畫面的"虛"是靠不住的。</h1> <h1>小師如此，大師同樣是這樣的發(fā)展過程。大師的例子更有說服力。 左邊是十七世紀西班牙大師委拉斯凱茲年輕時代畫的《賣水人》，所有細節(jié)都是清晰的，非常實。繼承卡拉瓦喬的傳統(tǒng)，直接學習里貝拉；右邊是他后期畫的《紡紗女》，筆法嫻熟靈動潤澤，到了不可企及的高度，雖然沒有一處是實的，但質(zhì)地、體積、空間、光線無不精妙，這耳朵畫了五六筆就完成了，沒有一筆是多余的。他如果沒有早期的嚴謹就不可能達到這個才氣縱橫的自如境界。</h1> <h1>倫勃朗的年輕時代，入細嚴謹，邊緣銳利。后期明暗加強邊緣虛化。</h1> <h1>為了把這個重要的問題說的令人信服，再舉一例。左邊是十九世紀法國印象派大師德加早期的素描，布紋畫得準確精細，刻畫的能力不在古典大師之下。右邊是后期畫的舞蹈演員，既大刀闊斧地概括又敏感微妙，人的肩、背、頭的運動、光線、解剖、質(zhì)感俱佳，簡練而又豐富。如果沒有嚴謹訓練的準備階段就不可能達到渾然簡約的水準。<br />切記：概括不是簡單，是以少勝多。初學者必先繁而后簡，先實而后虛。實，可以學習技術，虛，可以顯露藝術品味，藝必在技之后，虛的階段也必在實的階段之后。<br />有學生問：老師你畫眼睛兩三筆就完事了，為什么我畫不出來呢？我說：你得先畫一百筆，然后再畫兩三筆，有一天你會做到的，不過要像大師那樣努力，天堂之門是很窄小的。</h1> <h1>我的全部教學概括起來就仨字：學大師！</h1>